Набоков о стихотворении лермонтова сон

Набоков «Предисловие к Герою нашего времени»

Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста

Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой книги» Отчего ее так интересно читать и перечитывать? Уж конечно не ради стиля, хотя, как это ни покажется забавным, школьные учителя в России всегда склонны были видеть в ней образец русской прозы. Этого нелепого мнения, высказанного (по утверждению мемуариста) Чеховым, можно придерживаться в том только случае, если понятиями общественной морали или добродетели подменять суть литературного творчества, либо надо быть критиком-аскетом, у которого вызывает подозрение роскошный, изысканный слог и которого, по контрасту, неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лермонтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное. Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное, и довольно одного взгляда на отработанный до совершенства, до магического артистизма стиль Толстого (кое-кто считает его литературным преемником Лермонтова), чтобы стали очевидны досадные изъяны лермонтовской прозы.

И все же если мы взглянем на него как на рассказчика и если мы вспомним, что русская проза тогда ходила пешком под стол, а нашему автору было каких-то двадцать пять лет, тогда нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе. Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключаются в том. что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся.

Источник

Предисловие к «Герою нашего времени»

Предисловие к «Герою нашего времени»

В 1841 году, за несколько месяцев до своей смерти (в результате дуэли с офицером Мартыновым у подножия горы Машук на Кавказе), Михаил Лермонтов (1814— 1841) написал пророческие стихи:

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая, еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.

И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.

Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.

Это замечательное сочинение (в оригинале везде пятистопный ямб с чередованием женской и мужской рифмы) можно было бы назвать «Тройной сон».

Некто (Лермонтов, или, точнее, его лирический герой) видит во сне, будто он умирает в долине у восточных отрогов Кавказских гор. Это Сон 1, который снится Первому Лицу.

Смертельно раненному человеку (Второму Лицу) снится в свою очередь молодая женщина, сидящая на пиру в петербургском, не то московском особняке. Это Сон 2 внутри Сна 1.

Молодой женщине, сидящей на пиру, снится Второе Лицо (этот человек умирает в конце стихотворения), лежащее в долине далекого Дагестана. Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной строфе.

Витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова «Герой нашего времени».

Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на «троюродном» расстоянии, поскольку мы узнаем о нем со слов Максима Максимыча да еще в передаче Рассказчика 1. Во второй истории Рассказчик 2 как бы самоустраняется, и Рассказчик 1 получает возможность увидеть Печорина собственными глазами. С каким трогательным нетерпением спешил Максим Максимыч предъявить своего героя в натуре. И вот перед нами три последних рассказа; теперь, когда Рассказчик 1 и Рассказчик 2 отошли в сторону, мы оказываемся с Печориным лицом к лицу.

1. Около 1830 года офицер Печорин, следуя по казенной надобности из Санкт-Петербурга на Кавказ в действующий отряд, останавливается в приморском городке Тамань (порт, отделенный от северо-восточной оконечности полуострова Крым нешироким проливом). История, которая с ним там приключилась, составляет сюжет «Тамани», третьего по счету рассказа в романе.

3. 19 июня по приказу военного командования Печорин переводится в крепость, расположенную в Чеченском крае, в северо-восточной части Кавказа, куда он прибывает только осенью (причины задержки не объяснены). Там он знакомится со штабс-капитаном Максимом Максимычем. Об этом Рассказчик 1 узнает от Рассказчика 2 в «Бэле», с которой начинается роман.

5. Весною 1833 года он умыкает черкесскую девушку, которую спустя четыре с половиной месяца убивает разбойник Казбич. В декабре того же года Печорин уезжает в Грузию и в скором времени возвращается в Петербург, Об этом мы узнаем в «Бэле».

6. Проходит около четырех лет, и осенью 1837 года Рассказчик 1 и Рассказчик 2, держа путь на север, делают остановку во Владикавказе и там встречают Печорина, который уже опять на Кавказе, проездом в Персию. Об этом повествует Рассказчик 1 в «Максиме Максимыче», втором рассказе цикла.

7. В 1838. или 1839 году, возвращаясь из Персии, Печорин умирает при обстоятельствах, возможно, подтвердивших предсказание, что он погибнет в результате несчастливого брака. Рассказчик 1 публикует посмертно его журнал, полученный от Рассказчика 2. О смерти героя Рассказчик 1 упоминает в своем предисловии (1841) к «Журналу Печорина», содержащему «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста».

Таким образом, хронологическая последовательность пяти рассказов, если говорить об их связи с биографией Печорина, такова: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч».

Маловероятно, чтобы в процессе работы над «Бэлой» Лермонтов уже имел сложившийся замысел «Княжны Мери». Подробности приезда Печорина в крепость Каменный Брод, сообщаемые Максимом Максимычем в «Бэле», не вполне совпадают с деталями, упомянутыми самим Печориным в «Княжне Мери».

Особая роль в композиции книги отведена подслушиванию, составляющему столь же неуклюжий, сколь и органичный элемент повествования. Что касается подслушивания, то его можно рассматривать как разновидность более общего приема под названием случайность; другой разновидностью является, например, случайная встреча. Всем ясно, что автор, желающий сочетать традиционное описание романтических приключений (любовные интриги, ревность, мщение и тому подобное) с повествованием от первого лица и не имеющий при этом намерения изобретать новую форму, оказывается несколько стесненным в выборе приемов.

В «Бэле» подслушивание имеет место трижды: Рассказчик 2 слышит из-за забора, как мальчик уговаривает башибузука продать ему коня; позднее он же подслушивает сначала под окном, а затем под дверью два решающих объяснения между Печориным и Бэлой.

В «Тамани» Рассказчик 3, стоя за выступающей скалой, слышит разговор девушки и слепого, дающий понять всем заинтересованным лицам, включая читателя, что речь идет о контрабанде; то же лицо, используя другой наблюдательный пункт, утес над берегом, становится свидетелем заключительного разговора контрабандистов.

Это первый английский перевод романа Лермонтова. Есть несколько переложений, но перевода, по существу, до сих пор не было. Опытный ремесленник без особого труда превратит русский язык Лермонтова в набор гладеньких английских клише, по ходу дела опуская, развивая и пережевывая все, что полагается; он неизбежно приглушит то, что, с точки зрения читателя, этого послушного дурачка, как его представляет себе издатель, может показаться непривычным. Перед честным переводчиком встает задача иного рода.

Начнем с того, что следует раз и навсегда отказаться от расхожего мнения, будто перевод «должен легко читаться» и «не должен производить впечатление перевода» (вот комплименты, какими встретит всякий бледный пересказ наш критик-пурист, который никогда не читал и не прочтет подлинника). Если на то пошло, всякий перевод, не производящий впечатление перевода, при ближайшем рассмотрении непременно окажется неточным, тогда как единственными достоинствами добротного перевода следует считать его верность и адекватность оригиналу. Будет ли он легко читаться, это уже зависит от образца, а не от снятой с него копии.

Предприняв попытку перевести Лермонтова, я с готовностью принес в жертву требованиям точности целый ряд существенных компонентов: хороший вкус, красоту слога и даже грамматику (в тех случаях, когда в тексте встречается характерный солецизм). Надо дать понять английскому читателю, что проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее.

К моменту, когда Лермонтов начал писать, русская проза успела обнаружить пристрастие к определенным словам, ставшим обиходными для русского романа. Всякий переводчик в процессе своей работы начинает осознавать, что помимо идиоматических выражений язык «передающий» содержит целый ряд постоянно повторяющихся слов, которые, хотя и не представляют труда для перевода, встречаются в языке «принимающем» гораздо реже, особенно в разговорной практике. Вследствие длительного употребления эти слова стали как бы указательными или знаковыми, выводящими нас на перекрестки ассоциаций, на сборные пункты взаимосвязанных понятий. Они скорее обозначают смысл, нежели уточняют его. Среди приблизительно сотни таких слов-указателей, знакомых каждому изучающему русскую литературу, можно выделить особых любимцев Лермонтова:

Долг переводчика повторить по-английски эти слова со всей возможной педантичностью, хотя бы даже удручающей, с какой они встречаются в русском тексте; я сказал «со всей возможной педантичностью» по той простой причине, что в зависимости от контекста в некоторых случаях слово имеет два и более смысловых оттенков. Скажем, a slight pause или a moment of silence могут оказаться лучшими эквивалентами для хрестоматийной минуты молчания, чем буквальное a minute of science.

Помимо таких кодовых фраз, как «ее губы слегка побледнели», «он покраснел», «рука чуть-чуть дрожала» и тому подобных, чувства выдают себя внезапными и решительными жестами. В «Бэле» Печорин ударяет кулаком по столу, чтобы усилить слова «она никому не будет принадлежать, кроме меня». Через две страницы он уже ударяет себя кулаком в лоб (кое-кто из комментаторов расценивает этот жест как специфически восточный) при мысли, что он не сумел расположить к себе Бэлу и довел ее до слез. Грушницкий тоже ударяет кулаком по столу, поверив Печорину, что Мери с ним, Грушницким, просто кокетничает. То же проделывает и драгунский капитан, требуя внимания. Кроме того, на протяжении всего романа герои друг Друга постоянно «хватают за руку», «берут под руку» и «тянут за рукав».

Здесь не место разбирать характер Печорина. Вдумчивый читатель без труда составит себе мнение о нем, прочитав книгу; однако о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок.

В исследовании, посвященном «Герою нашего времени», нелишне было бы отметить: сколь бы огромный, подчас даже патологический интерес ни представляло это произведение для социолога, для историка литературы проблема «времени» куда менее важна, чем проблема «героя». Что касается последнего, то молодому Лермонтову удалось создать вымышленный образ человека, чей романтический порыв и цинизм, тигриная гибкость и орлиный взор, горячая кровь и холодная голова, ласковость и мрачность, мягкость и жестокость, душевная тонкость и властная потребность повелевать, безжалостность и осознание своей безжалостности остаются неизменно привлекательными для читателей самых разных стран и эпох, в особенности же для молодецки; восхищение «Героем нашего времени» со стороны критиков старшего поколения, по-видимому, есть не что иное, как окружаемые ореолом воспоминания о собственном отрочестве, когда они зачитывались романом в летних сумерках, с жаром отождествляя себя с его героем, нежели объективная оценка с позиций зрелого понимания искусства.

О прочих персонажах романа, в сущности, тоже почти нечего сказать. Самый трогательный среди них, несомненно, пожилой штабс-капитан Максим Максимыч, недалекий, грубоватый, чувствительный, земной, бесхитростный и совершенный неврастеник. Эпизод, когда обманувшая его ожидания встреча со старым другом Печориным заставляет его совершенно потерять голову, трогает сердце читателя как одно из самых психологически тонких описаний в литературе. Что до нескольких злодеев в романе, то Казбич с его цветистой речью (в передаче Максима Максимыча) весь вышел из литературной ориенталистики, а впрочем, не будет большого греха, если американские читатели перепутают черкесов Лермонтова с индейцами Фенимора Купера. В самом неудачном из всех рассказов, «Тамани» (который некоторые русские критики по непонятным мне причинам ставят выше остальных), Янко перестает нам казаться откровенно банальным только тогда, когда мы замечаем, что отношения между ним и слепым мальчиком возвращают нас, как приятное эхо, к разговору между героем романа и его обожателем в «Максиме Максимыче».

Что же в таком случае составляет вечную прелесть этой книги? Отчего ее так интересно читать и перечитывать? Уж конечно не ради стиля, хотя, как это ни покажется забавным, школьные учителя в России всегда склонны были видеть в ней образец русской прозы. Этого нелепого мнения, высказанного (по утверждению мемуариста) Чеховым, можно придерживаться в том только случае, если понятиями общественной морали или добродетели подменять суть литературного творчества, либо надо быть критиком-аскетом, у которого вызывает подозрение роскошный, изысканный слог и которого, по контрасту, неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лермонтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное. Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное, и довольно одного взгляда на отработанный до совершенства, до магического артистизма стиль Толстого (кое-кто считает его литературным преемником Лермонтова), чтобы стали очевидны досадные изъяны лермонтовской прозы.

И все же если мы взглянем на него как на рассказчика и если мы вспомним, что русская проза тогда ходила пешком под стол, а нашему автору было каких-то двадцать пять лет, тогда нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе. Автор постарался отделить себя от своего героя, однако для читателя с повышенной восприимчивостью щемящий лиризм и очарование этой книги в значительной мере заключаются в том. что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся.

Источник

Обезумевшие вещи. Сны в поэзии Набокова

Многообразие, многоплановость поэтических образов в стихотворениях Владимира Набокова, многократно преломляюшихся и отражаюшихся друг в друге, таких, как образы бабочек, ангелов, движущегося поезда, шахмат, воспоминаний детства, заставляют выявить ту субстанцию, материю, в которой они испытывают взаимные превращения. Такая материя — сон, сновидение, едва ли не ключевые слова к миру набоковской поэзии. На чужбине остаются «только сны о родине», и в пространстве сна многократно происходит возвращение в родное имение, в страну детства, в Петербург Пушкина и Блока.

Об образах сна, довлеющих в прозе Набокова, писал его современник П.М.Бицилли, анализируя «Приглашение на казнь» и «Соглядатая». Эти же слова можно всецело отнести и к поэзии Сирина–Набокова: «Тема “жизнь есть сон” и тема
человека–узника — не новы… в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления… Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. “Жизнь есть сон”. Сон же, как известно, издавна считается родным братом Смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца. Раз так, то и жизнь есть смерть».

Г.В.Адамович также отмечал своеобразную, характерную черту набоковских произведений: «Лунатизм. Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно–ловки и находчивы, пока им не руководит сознание (1934).

Но сон это не только синоним смерти, но и преображения действительности в поэтический порыв. «И — всякой яви совершеннее — // сон о родной стране» («Паломник», 1927).

Пространство набоковского сна — эта та потусторонность, которую впервые отметила В.Е.Набокова и о которой сегодня упоминают в связи с произведениями Набокова постоянно, в каком бы жанре они не были созданы. Катастрофа (революция)
оставила прошлое сновидением в него нельзя вернуться, как невозможно дважды вернуться в один и тот же сон. Поэтому сон (стихотворение) всякий раз несет в себе новые оттенки сна, где фантасмагорически выплывают из прошлого призраки предметов, людей, деталей природы. Как будто поэт провидел это еще в детстве:

…Как будущий поэт,
предпочитал я сон действительности ясной.
«Детство», 1918

Итак — вхождение в сон — начало творческого становления, первая книга, где еще так много неловких и литературных строф. «Но слишком хорошо мечты осуществленье», – пишет он в одном из стихотворений сборника («Я с ночью жду тебя..»), как будто отказываясь от обманчивой яви ради ослепительных творческих сновидений. Это подтверждение отторжения от «жизни» находим мы и в другом стихотворении – «Лунная грёза»:

Мы странники мы сны, мы светом позабыты,
Мы чужды и тебе, о жизнь в лучах луны!

В одном из Крымских стихотворений 1919 г. Набоков пишет о снах, которые еще не набрали силу в его душе, но уже недалеко их появление — ведь уже совсем скоро навсегда скроется за морскими туманами Россия:

Еще безмолвствую и крепну я в тиши.
созданий будущих заоблачные грани
ещё скрываются во мгле моей души.

В «Трагедии господина Морна», драматическом произведении раннего Набокова (прочитана автором в Берлине в 1924 г., впервые опубликована в журнале «Звезда», 1997, № 4), мотив сна, иллюзорности жизни, подмена реальности — сновидением, и наоборот – играет едва ли не главную роль в пьесе.

За чертами умышленного города проступает Петербург сиринского детства — «столицы стройной и беспечной», наполняемой чертами и реалиями прошлого. «Сон, лихорадка, сон», — этими словами, произнесенными от лица главного бунтовщика Тременса, начинается пьеса. В них — завязка о развязка трагедии города, порушенного обезумевшим бунтовщиками. Собственно – сон — это слепой рок, в который погружены все, имеющие отношение к столице, даже иностранцы обречены войти в грезу, чтобы
утвердить себя в иллюзорности, в которой существуют все жители города. Чужестранец с удивлением замечает, обращаясь к жительнице города:

…Я в грезу
вошел, а Вы уверены, что я
из грезы вышел. Так и быть, поверю
в столицу Вашу. Завтра — сновиденьем
я назову ее.

Конечно, рефлексия, направленная на осознание себя в мире сновидений, толкает сознание освободиться от оков сна, но также и от оков жизни, толкает на бунт, опять ведущий в мир неких иллюзий:

…Мы двойственны, мы слепы, —
и трудно жить, лишь доверия жизни:
земная жизнь — туманный перевод
с божественного подлинника: общий
понятен смысл, но нет в его словах
их первородной музыки. Что страсти?
Ошибка перевода. Что любовь.

Примечательно, что мысль о подмене подлинника жизни разорванным сновидением сквозит почти во всех произведениях Набокова,— таково мироощущение многих его героев, этим ощущением пронизана авторская речь.
В конце пьесы Иностранец, некий персонаж, как бы зеркально отражающий мысли и чувства героев, «туманный гость», является из другого измерения, как бы нащупывая, отражая вновь один и тот же сон пасмурной столицы и обратившегося в бегство короля:

…Сплю.
Всё это сон. сон пьяного поэта.
Повторный сон. Однажды вы мне снились:
какой-то бал. какая-то столица.

Король, пытавшийся вырваться из сновидений, затворившись от мира в глухом предместье, внезапно понимает, что невозможно вернуться в прерванный сон и город, которым он правил, рассыпался, потонул во мраке, а в реальности — потерпел крушение от рук бунтовщиков. «Сон — всегда обман»,— говорит он в заключение. Но где же тогда высшая реальность, которая правит миром? На этот вопрос Набоков, естественно, не дает ответа. Суть пьесы в том, что для ее создателя найденный метод, прием перекликающихся сновидений оказался плодотворным и получил впоследствии множество продолжений и интерпретаций

Итак, что же придает сну реальность, заставляет верить в него? Да то, что для современников Набокова, как и для него самого, оказавшихся на чужбине, некоторым образом — миф, сказка, говорящие о возможном возвращении и, как нить Ариадны, через бездну лет приводящие его на родину — в другую страну, в другую жизнь, где его сновидения — его книги — участвуют в реальности воображаемых сновидений.

Интересен мотив вхождения в сон, как это происходило – об этом говорится в стихотворении «Крушение» (1925) — где в мире прежнего, беспечного, «сонного» сна о железной дороге и летящем паровозе (паровозе И.Ф.Анненского), вторгается иное измерение сна, подмена, влекущая за собой катастрофу.

В нем присутствует «сон во сне» – вторичная дремота, не раз еще встречающаяся у Набокова и как бы отсылающая к стихотворению М.Ю.Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана…» («Сон»), где девичий сон во сне неотвратимо сулит бедствие, разрывая оболочку сна героя и обращая оба сна к разящей яви.

В стихотворении Набокова о крушении поезда (конечно же это метафора крушения Империи) как будто сама неживая материя восстает против сна: «…обезумевшие вещи, // проснувшись, бухают впотьмах». Есть и пассажиры, которые невольно следят за жуткими перестановками в мире техники, но не в силах предотвратить катастрофу несущегося на всех парах паровоза:

Такая малость — винт некрепкий,
и вдруг под самой головой
чугун бегущий, обод цепкий
соскочит с рельсы роковой.

Такая жалость: ночь росиста,
а тут — обломки, пламя, стон.
Недаром дочке машиниста
приснилась насыпь, страшный сон…

Сон во сне — провидческий сон; сам машинист слишком увлечен движением, он не в силах увидеть свое сновидение со стороны, это доступно другой душе, перед которой предстает как бы реальная картина — дьявольские силы правят поездом, не люди, а демоны:

…там, завывая на изгибе,
стремилось сонмище колес,
и двое ангелов на гибель
громадный гнали паровоз.

И первый наблюдал за паром,
смеясь, переставлял рычаг,
сияя перистым пожаром,
в летучий вглядывался мрак.

Второй же, кочегар крылатый,
стальною чешуей блистал,
и уголь черною лопатой
он в жар без устали метал.

Такие же отношения связывают и героев стихов Набокова с вещами его детства, ибо его самого, по признанию, не покидало никогда странное чувство, что вещи не могут уйти в никуда, а сохраняются не только в сознании, но и в яви. Быть может, эта мысль о неизбежности счастливой находки и питала его творчество? Не зря же в стихотворении Федора Годунова-Чердынцева, «снящегося» Сирину, мяч, закатившийся под комод, в конце концов отыскивается и возвращается хозяину, пусть хотя бы и в стихотворении двойника Сирина, являющегося отражением Владимира Набокова, в котором «спит» маленький мальчик из невозвратно потерянного времени?

Не есть ли материя стиха — материя сна вообще? Эта мысль часто приходит при детальном ознакомлении со стихами Набокова. Только в снах сохраняется живая материя, предметы его детства. И, быть может, в каких-то старых квартирах и коммуналках этого нетленного города-призрака — Петрограда, Ленинграда, Санкт-Петербурга, то ли пытающегося тщетно всплыть со дна времени, то ли выжившего благодаря воображению Набокова.

Определив мир набоковских стихов как мир грез, фантазий, вымысла («Будь одному лишь вымыслу верна»,— обращение к Мнемозине), зададимся вопросом о «перводвижителе» снов, или о временном измерении этих снов. Один отрезок – очевиден. Это время сна от катастрофы до мига, описываемого в стихотворении и синхронного читательскому сознанию. Это как бы наиболее зримый виток одухотворенно спирали. Пусть такой «сон» устремлен даже в будущее, он всегда имеет привязку к поэтическому «здесь и теперь». И такие сновидения — «счастливые», ибо в них душа, хоть на миг, окунается в перечень реальных примет:

…во сне
я со станции в именье

еду, не могу сидеть, стою
в тарантасе тряском, узнаю
все толчки весенних рытвин,
еду, с непокрытой головой,
белый, что платок твой, и с душой
слишком полной для молитвы.
(Сны», 1926)

Есть у него и «исторические» сны — где библейское время совмещено с сегодняшним — конечно, не публицистически развернуто и плакатно, но предоставляя читателю тот особый сплав художественного мастерства и постановки вечных философских проблем, который по силам только поэту большой духовной мощи – таков его лирический шедеар «Мать» (1925). Здесь мысль о том, что распятие Спасителя происходит сейчас и что мы – его свидетели и участники, растворена в скупых строках стихотворения:

Воскреснет Божий Сын, сияньем окружен;
у гроба, в третий день виденье встретит жен,
вотще куривших ароматы;
светящуюся плоть ощупает Фома,
от веянья чудес земля сойдет с ума,
и будут многие распяты.

Мария, что тебе до бреда рыбарей!
Неосязаемо над горестью твоей
дни проплывают, и ни в третий,
ни в сотый, никогда не воспрянет он на зов,
твой смуглый первенец, лепивший воробьев
на солнцепеке, в Назарете.

Есть и иные пространства сна — там, где спираль обрывается, уходя в запредельное, в «потусторонность». «Резец, орган, кисть», как писал Е.А.Баратынский, не в состоянии быть проводниками в мир бездн и неосязаемых теней, да и слово, будучи оттуда, вряд ли скажет человеку больше, чем его пять чувств и шестое, только-только брезжащее над ним. «Оттого так смешна мне пустая мечта // о читателе, теле и славе»,— замечает Набоков в стихотворении «Слава» (1942), как бы пытаясь отказаться от нее.
Но не стоит думать, что переход в иные измерения прост и гармоничен. Властный зон потусторонности, пославшей «ангелочка» — это, быть может, и призыв смерти:
страшный малютка, небесный калека, гость, по ошибке влетевший ко мне, дико метался, боясь человека, а человек прижимался к стене.

Материя сна — прихотлива и капризна, порой она рвется с треском, и ее, на взгляд поэта, невозможно соединить. Благо ли это — пустоты творческих снов? Б.Л.Пастернак как будто находил в них пользу: «И надо оставлять пробелы. ». В.Ф.Ходасевич артистично констатировал чувство леденящего ужаса: «В душе и мире есть пробелы // Как бы от пролитых кислот». По-иному смотрит на эту проблему Набоков — менее безысходно, что ли. В знаменитом стихотворении «Поэты» (1939) он пишет о пустоте, обступающей поэтическое слово его современников, о всемирной ночи гармонии:

Зерно непременно возродится! «Идти путем зерна» — Возрождение слова. Вот почему в конце этого Грустного и Прекрасного стихотворения явственно звучит аромат счастья — вечной любви и надежды.

Потусторонность явственно вторгается в земную Жизнь. Не только войнами, революциями, катастрофами, но и тем неуловимо–неумолимым, что различает лишь поэт, несущий отблеск потустороннего мира. Отсюда — его словесное волшебство, «что злит глупцов, что смердами казнимо». Да, какие только упреки не обрушивались на бедные головы поэтов — тут и сговор с дьяволом, и какой-то особый вампиризм, и утрата национальных корней. Не зря Набоков в стихотворении «Какое сделал я дурное дело» (1959) обмолвился о читателях и критиках, которые «как от яда в полом изумруде, мрут от искусства» писателя.

«Смотрю в штукатурное небо // На Солнце в шестнадцать свечей»,— писал В.Ф.Ходасевич Прозревая за «несчастными вещами» скудного быта мир музыкальной стихии, «тяжелой лиры». Сквозь Обезумевший вещный мир Сирин–Набоков видит райское небо, где его лирический герой — «натуралист провинциальный, в раю потерянный чудак», оказывается в выхолощенном до–словесном мире: «Где мир и названные розы, музей и птичьи чучела?» Да, тоска поэта о земле – сквозная тоска, она преследует его во всех иных измерениях, и в «стране стихов», поэтической мечте: «…в стране стихов, где боги справедливы, как тосковать мы будем о земле!».

В эмиграции сама родная земля приобрела качества некой «потусторонности», трансформировавшись в миф–воспоминание. И разговор с ней на дистанции времени и пространства выходит за рамки отведенного поэту физического времени. Спираль, одухотворенный круг, не имеет ни начала, ни завершения, уходя в запредельность.

Это качество сознания писателя, тайну души, названную Верой Набоковой «потусторонностью», Набоков нигде не выделял как особый прием, — наоборот, её органичность и неожиданность в его произведениях подчеркивают органичность его дара. «Этой тайне, — пишет В.Е.Набокова, – он был причастен много лет, почти не осознавая её, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживания и делала его совершенно неуязвимым для всяких самых глупых или злостных нападок».
В берлинском стихотворении «Формула» (19З) Набоковым предлагается «формула» сна, выраженная через «сутулое» пальто, одетое на пустоту — в это время, быть может, происходит одно из возвращений в город детства:

Сквозняк прошел недавно,
и душу унесло
в раскрывшееся плавно
стеклянное число.
…………………………..
мой дух преображался:
на тысячу колец,
вращаясь, размножаясь,
и замер наконец

в хрустальнейшем застое,
в отличнейшем Ничто,
а в комнате пустое
сутулится пальто.

А в это время (конечно, мы очень условно можем указать ту временную грань между переходом из поэтического сна яви в другой сон. ) духовная эманация, освободившись от земных снов, попадает. в перевернутое отображение рая — герой знакомится с Лилит из одноименного стихотворения, во сне опускаясь всё глубже в пропасть черной гниющей материи.

Но чаще, конечно, душа, освободившись от суетного, жаждет ослепительной вспышки — подвига, очищения, как это происходит в известном стихотворении «Расстрел» (1927). «Благополучное изгнанье», сон чужбины спасают его от гибели, но сам постоянно повторяющийся мотив возвращения во сне, его многочисленные вариации говорят о несомненном параллелизме этого сна реальным и подспудным стремлениям Сирина той поры — желаниям, конечно, совершенно неосуществимым.
А вот еще один временной «провал» — стихотворение «Петербург» («Он на трясине был построен. », 1922), о мстительности сонных грез, возникших когда-то в чьем-то уме, в жестоком сне. Возмездие приходит и в сновидениях:

И пошатнулся всадник медный,
и помрачился свод небес,
и раздавался крик победный:
«Да здравствует болотный бес».

Это тоже возвращение на родину — в деспотию болотных грез.

Что такое сон? Кто он, что он? Где его оттиск в нашем измерении — это порхающая бабочка или отображение на снимках, что пришли «с серого севера». Но как их узнать, увидеть, передать читательскому сознанию?

Через стихотворение. Черные буквы на белом листе бумаги. В названии последнего прижизненного сборника стихотворений «Роеms and problems» (1970) явственно слышится не только передача содержания книги стихи на двух языках и шахматные задачи, — но и проблема понимания читателем того, что стремится довести до него автор. Проблема расшифровки кропотливого переливчатого узора на крыльях невиданной доселе бабочки. А увидит ли её вообще читатель. «Но не найдет отзыва тот глагол, что страстное земное перешел»,— горько и проницательно писал Е.А.Баратынский в своей «Осени».

Но поэт пишет не только для того, чтобы ставить перед будущим читателем проблемы. Он задается и другим вопросом, не менее важным для его души:

Отходи ко сну,
всякий раз думаю:
может быть, удосужится
меня посетить
тепло одетое, неуклюжее
детство мое.

Там, в детстве — чудо, которое нельзя забыть: прикосновение к другим мирам и другим измерениям, еще не облеченное в слово. Творческие сны, не искаженные снами реальности. Вот почему Набоков так тщательно охранял истоки своих снов — «…всё то дрожащее, весеннее, что плакало во мне, И — всякой яви совершеннее — сон о родной стране». Сны и остались счастьем «странного паломника, чья Мекка там, где он».

Источник