Платформа сон в летнюю ночь
TheatreHD: «Сон в летнюю ночь» театра Бридж, или калейдоскоп шалостей и шуток Николаса Хайтнера
После прошлогоднего «Юлия Цезаря» проект TheatreHD показывает нам новую постановку Николаса Хайтнера – «Сон в летнюю ночь». В качестве площадки выбран все тот же театр Бридж, позволяющий создавать самые инновационные спектакли. «Сон» поставлен максимально иммерсивно, о чем нам в какой-то момент говорят даже актеры со сцены. Сцены в привычном нам понимании здесь нет – разрозненные куски платформ, то тут, то там возникающие посреди зала. Зритель включен в постановку полностью: те, кто взял стоячие места (а здесь как на концертах – брать что-то кроме танцпартера и фанзоны скучно и бессмысленно), становятся частью представления. Они и зрители, и соучастники этой великой шалости – сна, придуманного эльфийской правительницей. А в конце, забежим вперед, все вместе и актеры, и зрители с венками на головах закружатся в счастливом заливистом хороводе майской ночи.
Как часто последнее время случается с Шекспиром, здесь тоже поменяли местами главных героев: уже не Оберон придумывает как подшутить над Титанией, а Титания повелевает Робином-Пэком и обманывает царя фей. Такое решение – не просто дань современным веяниям, а продуманный манифест режиссера: он противопоставляет патриархальные с отсылкой к «Рассказу служанки» Афины, в которых правит Тезей и планирует свой брак с пленной Ипполитой, с зеркальным миром грез и снов, в котором уже Титания торжествует над своим мужем и царем. По мнению режиссера именно торжество счастливой и порой нелепой любви, проснувшаяся в мире грез подавленная до этого сексуальность, все это в конце найдет свое отражение в мире людей. Тезей поймет, что его патриархальный мир устарел, и королю не нужно уничтожать и подавлять свою королеву. Доказательством этой идеи служат и сами герои Тезей-Оберон (Оливер Крис) и Ипполита-Титания (Гвендолин Кристи – Бриенна де Тарт в «Игре престолов»).
В первые моменты спектакля мы видим строгого с иголочки Тезея, почти робота, не умеющего улыбаться и действовать не по правилам. Его будущая жена заточена в стеклянный куб, и из своей темницы вынуждена наблюдать за решением судьбы Гермии и ее возлюбленного Лизандра. По словам режиссера, последние годы постановки «Сна» становятся все мрачнее, возможно, именно в пику им Афины «Сна» Хайтнера максимально бездушны. Единственные живые герои решаются сбежать от своей судьбы и попадают в зазеркалье. Их встречает фантастической красоты мир дурмана и шалостей, раскрепощенный и смешной.
Художник спектакля Банти Кристи вместе с художником по костюмам Кристиной Каннингем сотворили невероятное. Здесь нас ждут изумрудные поляны, эльфы, парящие на трапециях и усыпанные блестками с головы до пят, панкующий, в пирсинге и татуировках Робин-Пэк, парча и золото царства Оберона. Спектакль получился настолько масштабный, что, как угодно относись к самому действию, но он все равно заворожит. Наверное, если бы Хайтнер снимал кино, то это были бы блокбастеры масштабов “Титаника” с “Аватаром”. Здесь же театральная сцена вмещает в себя все режиссерские задумки, ни на минуту не останавливая своего движения. Здесь смешаны Цирк дю Солей и дрэг-шоу, номера под “Love on top” Beyonce сменяются рэп речитативом, а финальный майский хоровод идет “Only if for a night” Florence + The Machine. В какой-то момент понимаешь, что для пущего эффекта не хватает Элтона Джона в его звездных очках и переливающемся всеми цветами радуги костюме, а если он вдруг и правда появится – ты не удивишься.
Спектакль умело балансирует на грани, здесь царство любви, любви разнообразнейшей: Оберон влюбится в ремесленика Основу (корпулентный афроамериканец Хаммед Анимашаун), шаловливый Пак как только не перепутает между собой четверку Гермия-Елена-Деметрий-Лизандр. При этом пусть большинство этих сцен нарочиты, их нельзя назвать пошлыми. Наоборот, зал вместе с героями смеется над всеми предрассудками и ограничениями. Романтические отношения Оберона и Основы – это, наверное, одна из лучших сцен спектакля, настолько остроумно и эффектно она сделана. Вторая лучшая на мой взгляд – спектакль ремесленников на свадьбе Тезея. Тоже часть пьесы, по которой интересно судить спектакль. Здесь она решена максимально оригинально: тут и привет современным британским телешоу, и гендерным стереотипам – Rude Mechanics впечатлят каждого.
Возглавляет эту пляску Робин-Пак (Дэвид Мурст) – его герой в максимальном контакте залом. Едко подмечая любые детали вокруг, настырный неугомонный Пак строит свой собственный спектакль: прямые приказы Титании приведут к скучному ожидаемому финалу, но, если в процессе перепутать или пошалить… «Кыш, лондонцы!» – и он снова устремляется в толпу.
Единственное, что не превзошло мои ожидания (а они после «Юлия Цезаря» были максимально завышены) это игра Гвендолин Кристи. Заявленная как хэдлайнер она им ни в коем случае не является: ее Титания брутальна и порой безжизненна. Даже всплески восторга и удовольствия от удавшихся шалостей больше похожи на смех кикиморы. Часть Ипполиты чуть лучше, но также не вызывает сильных чувств на сравнении с остальным составом исполнителей.
Но вернемся к основному безумству: его градус за эти три часа превысит все возможные нормы, и зритель выйдет из кинотеатра опьяненный происшедшим. Это чувство – и есть главная ценность происходящего. И даже в ночной холодной Москве можно поверить в существование волшебства.
Хочется закончить финальным монологом Пака:
Если тени оплошали,
То считайте, что вы спали
И что этот ряд картин
Был всего лишь сон один.
Наше слабое творенье
Расцените как виденье,
И погрешности тогда
Мы исправим без труда.
Вам клянется честный Пак,
Что уж если, как-никак,
Дело обошлось без свиста,
Мы исправим все, и чисто;
А не то – лгунишка я.
Доброй ночи вам, друзья.
Вы похлопайте, а Робин
Вам отплатит, чем способен.
Пространства желаний («Сон в летнюю ночь», Гоголь-центр)
Иллюстрация Варвары Аляй
«Сон в летнюю ночь» был сочинен для проекта «Платформа», но ту премьерную версию, которую описывали все рецензенты, я не видела. Критики отмечали, как удачно сочетается идея разобрать пьесу Шекспира на составляющие, расплести ковер его замысла на основные нити (истории про эльфов, про ремесленников, про герцогов, про людей) в нетеатральном пространстве «Платформы» (дело происходило на «Винзаводе», в Цехе белого). Но когда пришло время вписать спектакль в обновленный Театр Гоголя, он, на мой взгляд, оказался для этого местом еще более подходящим.
Волшебный лес, столь важный для пьесы Шекспира, в спектакле Серебренникова заменен на другой волшебный мир — мир театра. Это никак оригиналу не противоречит, ведь волшебство театрального представления и заключается в первую очередь в самом факте преображения знакомого человека, места, предмета в нечто иное.
Первый акт начинается в большом зале, где между двумя амфитеатрами сооружена сцена, продолжается в фойе второго этажа, где зрителям дважды предлагают новую рассадку, и, наконец, завершается кодой, то есть настоящей театральной сценой, на которой зрители стоят во время последнего акта. В самом финале они прикасаются к ней руками, помогая вращать сценический круг. Таким образом, путешествие по зданию превращается в часть представления, которое помогает, в свою очередь, осваивать новую и для труппы, и для зрителя территорию.
Начало, где Оберон и Титания выясняют отношения, проходит в декорации, изображающей старую, заброшенную дачную оранжерею с разбившимися стеклами, засохшими растениями, садовой мебелью и забытыми игрушками, среди которых то ли глобус, то ли мяч с изображением земного шара (простая метафора для уточнения масштаба Оберона и Титании, не царей эльфов, а как бы тех изначальных, космических богов, чьи распри сотрясали землю). Лично у меня эта сквозная и прозрачная оранжерея, сквозь стекла которой мы глядим на актеров, более всего ассоциируется со спектаклем Анатолия Васильева «Серсо». Причем я не могу точно описать те конкретные ассоциации, которые позволяют сделать этот вывод. Кроме того обстоятельства, что в «Серсо» зрители тоже наблюдали за действием, происходящим внутри прозрачной конструкции — дачной веранды. Прием с тех пор использовался не раз, но мой личный опыт связывает именно эти два события: уж если речь идет о театральной преемственности, то в силу особенностей театральной мифологии наши эльфы-боги-титаны — это, конечно, те, чьи спектакли не стали окончательно книжной историей, но еще помнятся если не по личным впечатлениям, то по живым свидетельствам.
Прихотливость ассоциаций — вообще свойство режиссуры Серебренникова. Он набрасывает много — иной раз слишком много — разнородных приемов, не всегда отбирая наиболее значимый, и в этом изобилии деталей мерцает магистральная идея, уловить которую не сразу удается. Театральный текст его спектаклей не предполагает прозрачность и внятность, он не столько логичен, сколько рассчитан на интуицию, на возбуждение собственной эмоциональной памяти. Режиссер как бы щупает зрителя, тычет в него разными предметами, надеясь попасть в чувствительные места, раздражая нервные центры.
Основная тема «Сна в летнюю ночь» — любовь. Шекспировская метафора про сок волшебного цветка, который заставляет воспылать неодолимой страстью к чему угодно, хоть к ослиной голове, в спектакле становится поводом для рассуждений о любовной зависимости, о природе влечения, о борьбе полов. Оберон и Титания ссорятся из-за юного пажа, к которому Титания слишком привязана. Паж — юноша вполне половозрелый, но дело не в ревности. Драматург Валерий Печейкин дополнил текст Шекспира монологами персонажей, в которых сочетаются психоаналитическая проблематика и поэтические туманности. Поэтому Оберон получает страх смерти и, как следствие, страх перед возможным наследником: «У нас не может быть ребенка: мы боги, а богов не должно быть слишком много. Нельзя умножать такие грандиозные сущности».
Купидон, в версии театра представший верзилой-андрогином двухметрового роста, увеличенного еще и котурнами, со стрелой в горле и цветком на причинном месте, — образ сегодняшней страсти, в которой куда больше, чем в шекспировские времена, нарциссизма и расщепления, и столь же много боли и недоумения. Сок цветка соскребают с его подмышек, что придает физиологическую остроту внезапной страсти, охватывающей жертв резвящихся Паков — немолодой дамы с вуалеткой и юноши в рогатой шапочке.
Первыми жертвами становятся вчерашние школьники, на выпускном решающие свои первые любовные проблемы. Их четверо, и оба юноши теперь влюблены во вчерашнюю лузершу Елену, страдающую от высокого роста, крупных габаритов и общей нелепости. Поверить в свой успех она не может, подозревая лишь насмешки и унижение. Начальная стадия любви еще не искушенных молодых людей связана с примеркой социальных ролей. Уязвленное самолюбие и страх остаться невостребованными — вот их двигатель. Влюбленность в этом возрасте — самоутверждение, ей нужна победа, признание. Взаимность — приз в ожесточенной борьбе за внимание, за место в общественной иерархии, это соревнование самостей, самолюбий, и тут все средства хороши. Мусорный бак, занимающий центральное место в ряду школьных парт — знак социальной неполноценности, страшная угроза вероятной несостоятельности. Все действительно зыбко — телесность неустойчива, вчерашняя красавица становится уродиной, а нелепый очкарик превращается в мачо. Тело шутит шутки почище любых эльфов — преображение плоти неподконтрольно разуму. Все возможно — и потому зыбко и страшно, но и волнующе. А еще — действительно очень смешно.
На мой взгляд, социальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть. В отношениях необходимо доминирование — один зависит, другой допускает, объект вожделения вызывает ненависть, страх разжигает чувство, уязвимость угнетает, а независимость делает одиноким. Ловушки подсознания и тенёты вожделения приводят героев на кушетки психоаналитиков, где происходят безнадежные попытки осознать происходящее. И скрытая агрессия выливается кефиром на голову жены, очередная шуба заменяет ласки, ад совместной жизни обнажает абсурд современной глянцевой love story.
Примирение и гармония возможны лишь со старостью, когда гормоны перестают требовать своего и мучительная зависимость от желания проходит. К финалу акта актеры надевают маски стариков — так усмиряется плоть и уходит страх подавления.
Четвертый акт — репетиция ремесленниками пьесы о Пираме и Фисбе. Театр переносит зрителей в обычный строительный вагончик, где самодеятельные артисты, поедая лапшу «Доширак», распределяют роли и разучивают тексты о романтической любви и трагическом недоразумении. Никаких собственных мотивов, кроме желания заработать, получив одобрение герцога и обещанную пенсию, у них нет. Нет и никакого личного отношения к сути разыгрываемой пьесы тоже — они путают слова и легко меняют местами реплики. Ткач Моток пытается их сгруппировать, но дисциплина дается с большим трудом.
Недавно именно эту часть пьесы Шекспира использовал Дмитрий Крымов для спектакля со сложным названием «„Как вам это понравится“ по пьесе Шекспира „Сон в летнюю ночь“». В его спектакле главной темой стала механика театрального представления. Действие было перенесено в театр, где на сцене большая группа самодеятельных артистов пыталась совладать с довольно сложной машинерией, не вполне умелые, но старательные мужчины толпой бегали за гигантскими куклами, изображавшими Пирама и Фисбу, пытались восхитить публику доморощенными спецэффектами, а в шатких ложах, покрытых строительной пылью и полиэтиленом, переругивалась публика, пришедшая развлечься зрелищем и шампанским. В этом театре все было недоделано или полуразрушено, шатко и непрочно. Да и настоящих зрителей там поливали водой, тревожили ветками невероятного по размерам дерева — его волокла через весь зал на сцену та же шумная и неслаженная толпа исполнителей. Мир театрального искусства в том спектакле подвергался деконструкции, обнажал свою бутафорскую сущность, но все же в какой-то момент чудом собирался, и возникала настоящая эмоция.
Чудо происходит и в спектакле «Гоголь-центра». На покрытом коврами помосте робкие мастеровые начинают свой спектакль — это последний, пятый акт пьесы. Любители увлекаются, им на помощь приходят эльфы, совместными усилиями представление поднимается до высокого эмоционального накала. Наивная история двух разлученных любовников превращается в балет и в оперу. Ария из оперы Монтеверди «Орфей» становится кульминацией. Стоящая перед помостом публика присоединяется к актерам, вращающим сцену. Волнение нарастает. Сцена движется все быстрее. Голос певицы влечет в идеальный мир, где все прекрасно, где есть гармония и красота. Эта красота рождается из совместных усилий. Все зрители уже толкают круг сцены, звучит музыка, пафос становится уместен, театр преображает реальность, волшебство сработало, из грубых примет материального мира родился удивительный миг экстаза. Вот она, сущность и цель искусства и любви.
Идеальное, к которому стремится любая душа, открывается не больше чем на считаные мгновения. Полнота ощущений не предполагает их протяженности, да ее человеку и не выдержать. Любовь трагична, Пираму не вернуть Фисбы, мужчине не стать женщиной, женщине не слиться с мужчиной, двум не стать одним, разделение неизбежно. Но есть мечта, желание и воображение.
Несмотря на все эксперименты с текстом и измененную структуру пьесы, спектакль получился удивительно шекспировским по духу. Трагическое (то есть неразрешимое) противоречие оказалось снято единственно возможным образом — переводом в область идеального, в высокую сферу искусства, которое для того, в общем, и существует и потому притягательно, что способно на какое-то время удовлетворить потребность человека в абсолютной гармонии.
Рецензия: «Сон в летнюю ночь» театра «Мастерская Петра Фоменко»
Сказка для взрослых, написанная Шекспиром в XVI веке, вызывает восторг как у зрителей, так и у критиков.
Каких только эпитетов не услышал в адрес своей постановки Иван Поповски, режиссер родом из Македонии, ученик основателя театра знаменитого и несравненного «Фомы». Все критики сошлись в одном: пожалуй, впервые после смерти Петра Фоменко в театр вернулся его дух. А уж восторг зрителей, на три с половиной часа погруженных в волшебное действо, трудно и передать. Причем погружаешься в атмосферу игры и тайны с первого мгновения, когда прямо в зале появляется артистичный распорядитель празднеств (Амбарцум Кабанян) по случаю предстоящей свадьбы герцога афинского Тезея (Карен Бадалов) и царицы амазонок Ипполиты (Галина Тюнина). И никаких новомодных ухищрений вроде многочисленных телеэкранов, проекций и прочих визуальных эффектов, без которых современные режиссеры, похоже, уже не могут обходиться. Иван Поповски, к счастью, обошелся. Классическая постановка, оказывается, может быть не менее зрелищной, если за дело возьмется человек талантливый.
Нет нужды пересказывать содержание шекспировской пьесы, которая с момента ее написания была поставлена тысячи и тысячи раз. Только у нас в стране ее постановки насчитывают не один десяток. Были и выдающиеся балеты на сюжет шекспировской пьесы, в числе которых двухактный «Сон в летнюю ночь» Баланчина на музыку Мендельсона, и несколько опер, в том числе и опера Бенджамена Бриттена. Эту пьесу не раз переносили на экран, последняя экранизация, с Мишель Пфайфер, Рупертом Эвереттом и Софи Марсо, была в 1999 году.
Одна ночь перед свадьбой герцога и царицы амазонок вместила в себя массу волшебных превращений, где по воле режиссера актеры играли сразу по две роли: Галина Тюнина появляется то царицей амазонок Ипполита, то царицей эльфов Титания. Карен Бадалов сначала на сцене присутствует как герцог Тезей, а потом уже как царь эльфов Оберон. А неподражаемый Амбарцум Кабанян в том спектакле то в роли распорядителя празднеств у герцога, а то уже и Робина, доброго малого в волшебном мире эльфов. Кстати, этот прием в 1970 году уже опробовал знаменитый Питер Брук. Он первым предложил использовать для ролей Тезея и Оберона, Ипполиты и Титании одних и тех же актеров, показывая, таким образом, что мир фей и эльфов — всего лишь отражение мира людей.
Он же ввел в пьесу акробатические номера на трапециях, которые по-своему повторил на сцене театра «фоменок» Иван Поповски. Но если у Питера Брука действо происходило на совершенно пустой белой сцене, то у Поповски в спектакле хотя и доминирует все тот же белый цвет, но это уже и белоснежные одежды героев, и свисающие сверху белые полотнища, имитирующие то греческие колонны, то своеобразные трапеции, с помощью которых артисты превращаются в цирковых акробатов. И когда, кажется, зрителя уже ничем не удивишь, вдруг где-то в вышине появится маленький оркестр – музыканты, играющие на скрипках и альтах прямо под потолком, в светящихся белоснежных кринолинах высотой в два этажа.
Сон в летнюю ночь
Исполнители
При участии Детского хора Мариинского театра
Хормейстер детского хора – Ирина Яцемирская
Авторы и постановщики
Музыка Феликса Мендельсона-Бартольди
Хореография Джорджа Баланчина (1962)
Краткое содержание
Действие I
Действие разворачивается в лесу близ замка герцога. Оберон, повелитель фей и эльфов, поссорился со своей супругой Титанией. Оберон велит Паку принести цветок, пронзенный стрелой Купидона (тот, кто находится под воздействием чар этого цветка, влюбляется в первое существо, на которое упадет его взгляд), и заколдовывает спящую и ни о чем не подозревающую Титанию.
Тем временем Елена, бродя по лесу, встречает Деметрия, которого она любит. Однако Деметрий не любит ее. Он отвергает Елену и идет своей дорогой. Наблюдая за ним, Оберон велит Паку вновь прибегнуть к помощи чар волшебного цветка, чтобы Деметрий ответил Елене взаимностью.
По лесу бродит еще одна пара влюбленных – Гермия и Лизандр. На время они расходятся в разные стороны. Спеша выполнить повеление Оберона, Пак по ошибке очаровывает Лизандра. Появляется Елена; под влиянием чар цветка Лизандр, к ее изумлению, признается ей в любви. Возвращается Гермия. Увидев, что Лизандр смотрит на Елену, Гермия сначала удивляется, затем разражается гневом. К удовольствию Елены, которая совершенно равнодушна к Лизандру, Паку удается околдовать и Деметрия.
Влюбленные в Елену Деметрий и Лизандр начинают ссориться из-за нее.
По приказу Оберона Пак отделяет ткача Боттома от спутников, превращает его голову в ослиную и приводит туда, где спит Титания. Проснувшись, Титания видит Боттома, находит его прекрасным и оказывает ему знаки внимания. Но тут Оберон, уже не гневающийся на супругу, отсылает Боттома прочь и избавляет Титанию от чар.
Гермия страдает от недостатка, а Елена – от избытка внимания. Ссора совершенно запутавшихся мужчин переходит в драку. С помощью волшебства Паку удается разнять соперников и поодиночке увести их в лес, где они засыпают в изнеможении.
Тем временем Пак приводит Елену к Деметрию и заставляет ее заснуть рядом с ним, а Лизандра, освобожденного от чар, оставляет рядом с Гермией. Герцог и Ипполита находят в лесу спящих влюбленных, будят их, убеждаются, что все затруднения разрешились, и объявляют о свадьбе сразу трех пар – двух пар влюбленных и своей собственной.
Действие II
Во дворце герцога начинаются праздничные шествия, танцы и дивертисменты в честь новобрачных. Когда празднество завершается и смертные уходят отдыхать, мы переносимся во владения помирившихся Оберона и Титании. Пак поспешно исправляет ошибки, совершенные этой ночью. Ночную тьму в лесу рассеивает мерцание светлячков.
Музыкальный план:
Увертюра и музыка к спектаклю «Сон в летнюю ночь», соч. 21 и соч. 61 (1826, 1843)
Музыка к пьесе «Аталия», соч. 74 (1845)
Увертюра «Сказка о прекрасной Мелузине», соч. 32 (1833)
Кантата «Первая Вальпургиева ночь», соч. 60
Симфония № 9 для струнного оркестра; I, II, III части (1823)
Увертюра к опере «Возвращение с чужбины», соч. 89 (1829)
О спектакле
Это сочинение выдающегося американского хореографа Джорджа Баланчина критики дружно окрестили «сном о русском балете». Так оно и есть: Джордж Баланчин, он же Георгий Мелитонович Баланчивадзе, сын композитора-грузина, выпускника Петербургской консерватории, никогда не забывал своего петербургского детства, проведенного в стенах Императорского театрального училища и Императорского Мариинского театра. Эти воспоминания красной нитью проходят через все его творчество, и это крепкая, надежная база его художественных новаций, нового хореографического языка, ставшего балетом ХХ века.
Однако Баланчин вовсе не певец ностальгии. Он модернист до мозга костей, и с образом петербургского детства и императорского балета связана у него не печаль, но ликование. И не иллюстративные картинки, но классические структуры запущены в новые темпы и новые, ультрасовременные ритмы, архитектоника пространственных построений отсылает как к балетным ансамблям Петипа, так и к архитектурным ансамблям Росси. Подобного рода петербургскими реминисценциями пронизаны «Бриллианты», «Симфония до мажор», Ballet Imperial, «Тема с вариациями» и очень многие другие работы Баланчина. Но почему же «Сон в летнюю ночь», шекспировская сказка, тоже оказалась для Баланчина связанной с Петербургом? Все очень просто. В детстве Жорж как воспитанник Театрального училища участвовал во многих спектаклях Императорских театров, и одним из них была комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» с музыкой Феликса Мендельсона в Михайловском театре. Он был там эльфом, а год был 1917; вскоре вся эта эпоха рухнула, началась совершенно другая – безумные и конструктивистские двадцатые, в культуре которых Баланчивадзе тоже успел интенсивно поучаствовать, пока в 1924 году не сбежал из Советской России. В 1958 году уже великий Баланчин, создатель американского балета в частности и неоклассического балета в целом, был приглашен поставить танцевальные выходы фей и эльфов в спектакле Джека Ландау «Сон в летнюю ночь» на Шекспировском фестивале в Стрэтфорде. (Кстати, одним из основателей этого фестиваля был тот же Линкольн Кёрстайн, которому в 1934 году пришла в голову судьбоносная мысль пригласить для работы в задуманной им Школе американского балета именно этого из многочисленных балетных русских, скитающихся по Европе – бывшего дягилевца, а на тот момент руководителя небольшой парижской труппы с вызывающе временным названием «Балеты 1933». Этот русский и был Жорж Баланчин.) Музыка в спектакле 1958 года была не Мендельсона, а Марка Блитцштайна, человека брехтовской формации, автора знаменитого мюзикла The Cradle Will Rock («Колыбель будет качаться») и переводчика текстов «Трехгрошовой оперы», но работа над шекспировской пьесой все равно, должно быть, напомнила Баланчину о Петербурге. Во всяком случае, через некоторое время, а именно в 1962 году, он выпускает свой «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона, спектакль для него совершенно нетипичный: сюжетный, двухактный, с костюмами, декорациями и множеством персонажей (типичный – это бессюжетный, одноактный и концептуально исполняющийся в репетиционных костюмах, где действуют не персонажи, но танцовщики, подобно голосам хореографической партитуры).
«Сон» стал едва ли не единственным произведением Баланчина, где отсылки к формам петербургского балетного спектакля времен его детства столь прямые. Конечно, не стилизация – это его вообще никогда не интересовало, а все те же подспудные ритмы американской урбанистической культуры, современные скорости, которыми пронизана вся новая классика зрелого Баланчина, чередуются с завораживающими lento. Но вместе с тем – те самые старинные формы, те самые художественные коллизии, казалось, были отброшены Баланчиным раз и навсегда: пантомима как антитеза танца, гротеск как антитеза классики, да и сам образ балетного сна, который был центром едва ли не каждого произведения Петипа. Только у Петипа сны, где царила чистая классика, врывались в хореографическую пьесу с ее непременным сюжетом и драматическим действием, размыкая ее реальность ради торжества танца; тогда как в «Сне в летнюю ночь» легковейный сюжет словно приглашен Баланчиным посетить хореографический мир новой классики, где именно танец давно уже стал самодовлеющим содержанием, смыслом и языком балета.
Инна Скляревская
Премьера – 17 января 1962 года, Нью-Йорк Сити балет, Городской Центр музыки и драмы
Премьера в Мариинском театре – 6 июня 2012 года
Продолжительность спектакля 2 часа 15 минут
Спектакль идет с одним антрактом
Спонсор постановки – г-н Тошихико Такахаши
Постановка балета Джорджа Баланчина «Сон в летнюю ночь» подготовлена в сотрудничестве с Фондом Джорджа Баланчина и выполнена в соответствии со стандартами стиля и техники Баланчина (Balanchine Style ® and Balanchine Technique ® ), установленными и предоставленными Фондом Баланчина