Красное и черное толкование названия
Смысл книги «Красное и черное» Стендаля
Смысл названия книги «Красное и черное»
В названии романа Стендаля «Красное и чёрное» фигурируют два цвета, которые являются противоположными. Если красный цвет — это радость, победа, красота, то чёрный цвет олицетворяет скорбь, одиночество, несчастье.
Из названия становится понятно, что произведение сложное, спорное. Автор сталкивает противоположности, переплетается различные человеческие страхи, пороки, обиды с любовью и благородством. Эти два аспекта характерны для человеческой природы в целом. А на страницах романа «Красное и чёрное» очень разные, порой несовместимые друг с другом, качества человеческой души показаны ярко и правдоподобно.
Сюжет
Концепция романа «Красное и черное» строится вокруг главного героя — Жюльена Сореля. Это француз, красивый и умный молодой человек. Несмотря на то, что он сын плотника и принадлежит к низшему сословию, Жюльен блестяще знает латынь и богословие. Он честолюбив и горд и хочет добиться положения в обществе.
Благодаря своим способностям, Сорель устраивается гувернером в богатую семью де Реналь. Спустя время, госпожа Луиза де Реналь влюбляется в гувернера, и сам Жюльен понимает, что любит её. Их запретное чувство — любовь госпожи и слуги, заведомо обречено. Но те мгновения счастья, которые переживают герои, связывают их на всю жизнь. Отношения госпожи де Реналь и Жюльена являются важной сюжетной линией романа.
Гордость и честолюбие главного героя приводят его, наконец, в Париж. Здесь, как надеется Жюльен, он сможет показать себя, добиться успеха.
Крестьянские происхождение не даёт Сорелю покоя. Он очень хочет добиться знатности. И ему это почти удалось. Жюльен собирается жениться на богатой аристократии Матильде, а её отец смиряется с выбором дочери.
Но всё меняет письмо. Письмо, якобы послано госпожой де Реналь и содержит порочащие Жюльена сведения. В послании он назван подлым и корыстным человеком, добивающимся своих целей любым путём. Так, мечтам сына плотника о дворянском звании и женитьбе на богатой девушке приходит конец.
За это преступление Сореля приговаривают к смертной казни. В заключении Жюльен узнаёт, что Луиза не убита им, а ранена. Госпожа де Реналь приходит навестить Жюльена перед казнью и рассказывает, что письмо, где бывший гувернер был оклеветан, написано её духовником. Жульен вдруг понимает, что любит только её — Луизу де Реналь. Все его мечты о славе и богатстве кажутся теперь мелкими и ничтожными.
Смысл романа «Красное и черное»
В своём стремлении к лучшей жизни человек довольно часто забывает о каких-то моральных ценностях.
Так и Жюльен Сорель настолько проникся идеей прославиться, оторваться от своего крестьянского происхождения что забыл о чем-то важном. О том, что талантливый и умный человек не должен стыдиться своих предков. Жюльен предпочёл богословию и смирению царственный и соблазнительный Париж, забыв о душе и любви. Им овладели гордыня от того, что знатная девушка выбрала его — простолюдина, а не равных ей аристократов.
Как плачевный итог — Жюльен почувствовал себя безнаказанным и совершил ужасное преступление.
Смысл финала «Красное и черное»
Смертный приговор заставил Жюльена задуматься о своей жизни. Он понимает, что его честолюбивые и горделивые помыслы мелки и ничтожны. Главный герой осознает, что потерял самое ценное в жизни: себя, свою душу, свою любовь к Луизе де Реналь (к сожалению, Луиза умрёт через несколько дней после Жюльена). Всё остальное потеряло для него смысл. Жюльен смиренно принимает свою судьбу.
Последняя аллегория в романе — красная кровь Жюльена Сореля на чёрной земле.
Реизов Б. Г.: Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»?
Реизов Б. Г.
ПОЧЕМУ СТЕНДАЛЬ НАЗВАЛ СВОЙ РОМАН «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ»?
Б. Г. Реизов. Из истории европейских литератур.
Л.: Издательство Ленинградского университета, 1970. С. 170—186.
http://danefae.org/lib/lerouge/reizov.htm
Этот вопрос задавал себе едва ли не каждый читатель этого романа, а с 1830 г. и по настоящее время «Красное и черное» прочли многие миллионы людей. Критики до сих пор теряются в догадках, иногда отваживаясь на малоубедительные гипотезы.
Это началось давно. Ромен Коломб, душеприказчик и первый биограф Стендаля, в биографической заметке о своем покойном друге писал: «Уже больше года я видел на письменном столе Бейля рукопись, на обложке которой крупными буквами стояло: „Жюльен”; мы никогда об этом не разговаривали. Как-то утром, в мае 1830 года, он вдруг прервал беседу, которую мы вели, и сказал мне: „А что если мы назовем его „Красное и черное”. Не понимая, что он имеет в виду этой фразой, не имеющей никакого отношения к предмету нашей беседы, я спросил его, что это значит. Но он, продолжая свою мысль, ответил: „Да, его нужно назвать „Красное и черное”. И, взяв рукопись, он заменил этими словами название „Жюльен”».
Ромен Коломб так и не понял смысла этой замены и воздержался от каких-либо предположений: «Что значит это название? Каждый пытался найти его смысл, но дальше предположений дело не пошло. Я склонен думать, что странное наименование было просто уступкой тогдашней моде и придумано, чтобы обеспечить роману успех».
Странные названия действительно были в моде между 1825 и 1835 годами. Некоторые утверждали, что эта традиция («привычка или мания») идет от Вальтера Скотта, «дававшего каждой главе странное название, чтобы возбудить любопытство». 1 Читателей должны были поразить такие, например, названия, как «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (1829) Жюля Жанена, «Примадонна и подручный мясника» (1831) Бюра де Гюржи, «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), сборник, в котором принял участие Бальзак, «Плик и Плок» и «Кукарача» Эжена Сю. «„Кукарача“— название, придуманное для успеха книги», 2 — писал современный критик. Стендаль также высказывал мысль, впрочем довольно банальную, что одним из условий коммерческого успеха книги является «привлекательное название». 3
Но так или иначе все эти названия были мотивированы и объяснены либо в тексте, либо на обложке и не заключали в себе ничего загадочного. Едва ли название, лишенное смысла, могло бы содействовать успеху книги. Каковы же причины, заставившие Стендаля избрать именно это «цветовое название» и именно эти цвета?
Современники Стендаля, так же как и его ближайшие друзья отказывались от объяснений. «В названии этой книги заключен порок или, если угодно, своеобразное достоинство: оно оставляет читателя в полном неведении относительно того, что его ожидает», — писал критик в «Revue de Paris» и признавался в том, что и сам он его не понимает. 4
Знаменитый «Универсальный словарь» Ларусса объясняет название свойственным Стендалю оригинальничанием: «Мы были бы весьма затруднены, и сам автор, конечно, так же как мы, если бы нужно было объяснить, почему он называется „Красное и черное“. Ничто не оправдывает это название, кроме только мании оригинальности, которой Бейль отдавал дань по всякому поводу». 9
Жюль Жанен, один из первых рецензентов романа, все же сделал попытку объяснить: автор «берет восемь-десять персонажей, марает их красным и черным. Читатель — если найдется читатель — говорит: вот свирепый человек, а его сосед — лицемер. Читатель ошибается». Но тут же Жанен предлагает другое объяснение, столь же проблематическое: описывая общество Реставрации, но не желая определять социальное содержание романа в названии («Иезуит и буржуа», или «Либералы и конгрегация»), Стендаль обозначил борющиеся партии цветами эмблем; какая из партий красная, а какая черная — этого Жанен сказать не может. 10
Арсен Уссе увидел в названии намек на красное и черное поля «рулетки»: роман, следовательно, говорит об игре случая, о «человеческой судьбе, брошенной на зеленое поле любви». Жюль Марсан усомнился в том, чтобы «красное» и «черное» поле рулетки могло по-французски употребляться в мужском роде. 11 Пьер Мартино доказал, что около 1830 года этот термин рулетки мог употребляться и в женском роде. 12 А. Караччо, вернувшись к этому вопросу, подтвердил, что в рулетке «красное» и «черное» чаще называются в женском роде. 13 Однако в романе нет никаких намеков на азартную игру. Ни на какое зеленое сукно Жюльен своей судьбы не бросает, а любовь в его жизни играет совсем другую роль. Жюльен Сорель — отнюдь не игрок; это волевой человек, сознательно идущий к намеченной цели. Он не хочет довериться случаю или «вдохновению минуты», а потому составляет в письменном виде планы своего поведения. 14 В этом отношении он не похож на Матильду де Ла-Моль, которую прельщает стихия случайного. 15 Общественный смысл романа — в детерминированности этой судьбы и в сознательном, определенном волей и талантом движении Жюльена от нижней ступеньки социальной лестницы к высшей. Теорию азартной игры в настоящее время можно считать почти оставленной.
После смерти Стендаля его друг, французский критик Эмиль Д. Форг (Old Nick), сообщил, будто бы сам Стендаль так объяснял название: «„Красное” означает, что если бы Жюльен родился раньше, он был бы солдатом, но в его время он должен был надеть на себя сутану, отсюда „черное”». 16 Однако сам Форг не счел это объяснение сколько-нибудь вероятным.
То, что Эмиль Форг изложил как непроверенное предположение, многие биографы Стендаля приняли без всяких колебаний. Прежде всего эту теорию принял Артюр Шюке, замечательный знаток военной истории и автор известной биографии Стендаля, 1 7 затем Адольф Поп, автор многих работ о Стендале, 18 потом Жюль Марсан, опубликовавший критическое издание романа, 19 Поль Бурже в своем этюде о Стендале, Луиджи Фосколо Бенедетто 20 и многие другие. Астье противопоставляет черному цвету Конгрегации красный цвет мантии судей, приговоривших Жюльена к смерти. К тому же мнению, не без некоторых колебаний, приходит и Пьер-Жорж Кастекс. 21
Однако при ближайшем рассмотрении это толкование вызывает недоумение. Почему наполеоновская армия должна быть представлена красным цветом? Очевидно, по цвету военного мундира, о котором мог бы мечтать Жюльен? Именно это и утверждает большинство тех, кто придерживается такого объяснения, но для него нет никаких реальных оснований.
21 февраля 1793 г. Национальный конвент издал декрет о слиянии линейных полков с батальонами волонтеров. Декрет устанавливал единое жалованье и общую форму. До того линейные полки, или полки королевские, носили белый мундир, цвета бурбонских лилий, а волонтеры — синий. 22 Революционная французская армия заимствовала цвет своего мундира у волонтеров, и французские военные, солдаты и офицеры, стали в просторечии называться «синими». Это название вошло в обиход. В романе Бальзака «Шуаны» (1829), как и в других произведениях эпохи, революционные войска всегда называются «синими». Мундиры другого цвета, особенно красного, встречались чрезвычайно редко, в исключительных случаях, хотя мундиры некоторых частей украшали красные и кармазиновые выпушки. В 1807 г. несколько гусарских полков имели красные доломаны, и только мундир императорской гвардии был целиком красный. Огюстен Петье, друг Стендаля по итальянской армии 1800 г., в 1813 г. был командиром эскадрона «красных улан». 23 Но это чрезвычайно редкие «красные» исключения из общего «синего» правила.
Стендаль долго служил в императорской армии. Но ни об одном красном мундире не сказано ни в его воспоминаниях, ни в дневниках. Только Пьер Дарю, покровитель Стендаля, и брат Пьера Марсиаль Дарю в 1800 г. носили красные мундиры, но это был мундир интендантов, а не военный в прямом смысле слова: настоящие военные были раздражены тем, что эти «штафирки» носят такой роскошный мундир. Официальная форма военных комиссаров, которая навсегда сохранилась в памяти Стендаля и так ему нравилась, была синего цвета, так же как мундир капитана кавалерии Бюрельвилье, сопровождавшего его на пути в Милан весной 1800 г. В синем мундире были и Мармон, которого он видел при переходе через Альпы, и кавалеристы, о которых он говорит в дневнике 1803 года. 24
Драгуны 6-го полка, в котором Стендаль в 1801—1802 годах был сублейтенантом (корнетом), носили белый плащ и каску с черным султаном. Эти самые драгуны с их плащами и султанами восхитили в детстве Жюльена Сореля (ч. 1, гл. 5). Сам Стендаль за весь период своей военной и интендантской службы в армии никогда не носил красного мундира.
Синий костюм, — но не военный мундир, а фрак—как известно, ввел в моду Робеспьер, и этот фрак, который носил также Вертер, герой Гёте, сохранялся в памяти еще в 1820-е годы. В «Жизни Россини» Стендаль рассказал анекдот, который в 1824 г. был понятен всем читателям без комментариев. «В 1795 г., — пишет Стендаль, — один очень умный и тогда еще совсем молодой человек, г-н Тони, который впоследствии сделался знаменитым издателем, служил чиновником венецианского правительства в Вероне. Неожиданно он был смещен, и ему грозила тюрьма. Он поспешил в Венецию; после трех месяцев, проведенных в различных хлопотах, ему удалось увидеться наедине с одним из членов Совета десяти, который сказал ему: „Какого дьявола вы заказали себе синий фрак? Мы приняли вас за якобинца”». 25
Если французские солдаты были «синие», то «красными» были англичане. В «Пармском монастыре» на поле Ватерлоо солдаты эскорта, увидев неприятельские трупы, радостно кричали: «Красные мундиры! Красные мундиры!» Это были трупы англичан.
После возвращения Бурбонов в Париж в 1814 г. были восстановлены четыре роты личной охраны короля, одетые в красные мундиры («compagnies rouges»). Как известно, в одной из этих четырех «красных рот» служил молодой Альфред де Виньи, Эти роты возбуждали зависть и ненависть линейных войск и были расформированы вскоре после второй Реставрации.
Но, может быть, красный цвет обозначал не мундир, а эмблему династии? Да, это был цвет испанских Бурбонов. Их сторонники, так же как и испанские партизаны, сражавшиеся с французскими войсками, носили красные кокарды. Красные (т. е. испанские) кокарды носили также восставшие негры Сан-Доминго, и Гюго отметил это, так же как и красный флаг, в романе «Бюг-Жаргаль» (в обоих редакциях: 1819 и 1826 гг.),
Вальтер Скотт, посетивший Францию вскоре после второй Реставрации, в 1815 г., сообщил слова какого-то роялиста, утверждавшего, что на стороне Бонапарта были все «красные мужчины» и «красные женщины», однако он имел в виду проституток Пале-Рояля и соответствующих им мужчин. Это свидетельствует о том, что красный цвет в сознании французов во время Реставрации не являлся политической эмблемой. 26
Цвет Наполеона был не красный, а зеленый, и его приверженцы в Испании ездили в зеленых каретах, выражая этим свои верноподданнические чувства. 27 После Реставрации вошли в моду зеленые туфли, и их носили для того, чтобы попирать ногами цвет Империи. Мать Виктора Гюго в это время носила только зеленые туфли. 28 В 1814—1818 гг. в Дофине существовала «Партия зеленых», о которой Стендаль должен был знать, так как сам происходил из этой провинции 29. Это была партия бонапартистов. «Знаете ли вы об успехах зеленого цвета в Cularo?» — спрашивал Стендаль своего друга Мареста 21 марта 1818 г. (Cularo — древнее название Гренобля). 30 В том же году, говоря о борьбе в Милане романтиков и классиков, Стендаль замечал: «Это зеленые и синие». 31 Еще в 30-е годы зеленый цвет всегда означал цвет Наполеона, и граф Монкорне, наполеоновский генерал в романе Бальзака «Крестьяне», одевал сторожей своих поместий в зеленые костюмы.
Еще один «красный» миф, возникший не раньше середины 30-х годов. Известно, что Теофиль Готье присутствовал на премьере «Эрнани» 25 февраля 1830 г. в красном жилете. Цвет этого жилета, кстати, был не красный, а розовый, как определил его Готье в известном стихотворении, и не имел никакого политического значения, и сам Готье утверждал это, позабыв, впрочем, что в то время никому и в голову не пришло бы видеть в этом жилете революционную демонстрацию 33. Такой смысл красные жилеты получили гораздо позже, особенно во время Февральской революции 1848 г., и потому возбуждали ненависть буржуазии 34.
В романе Стендаля нет ни одного красного мундира. Мадам де Реналь хотела, чтобы Жюльен Сорель «хотя бы на один день сбросил с себя свое печальное черное одеяние». Если бы Стендаль думал противопоставить черную одежду красному мундиру, то он сделал бы это именно здесь, однако мундир почетной гвардии, который с таким восторгом надевает Жюльен в день приезда короля в Верьер, — бледно-голубой. Драгуны 6-го полка, которые вызвали у Жюльена страстное влечение к военной карьере, носили длинные белые плащи и каски с черным султаном. Стендаль ничего не говорит о цвете мундира, который надел Жюльен, оказавшись по протекции маркиза де Ла-Моля лейтенантом 15-го гусарского полка. Но, может быть, мундир этого полка был действительно красным, и Стендаль только забыл об этом сообщить? Этого не могло произойти по той причине, что такого полка никогда не существовало: Стендаль назвал этот воображаемый полк пятнадцатым, так как знал, что гусарских полков во французской армии было значительно меньше. Тут-то и мог бы он упомянуть о красном мундире, если бы цвет мундира имел для него какое-нибудь значение. Но он этого не сделал.
Черный костюм, который постоянно носит Жюльен, — одежда чиновника. Конечно, одно время Жюльен надеялся сделать карьеру, облачившись в сутану, но цель его стремлений выше: если бы ему пришлось выбирать, он выбрал бы лиловую рясу епископа Агдского, а потому лиловый цвет мог бы фигурировать и в названии романа.
К тому же Жюльен не всегда носит черный костюм. Когда жена и дочь маркиза де Ла-Моля гостили в Иере, а маркиз страдал подагрой и скучал в своем кабинете, он предложил Жюльену иногда приходить к нему в синем костюме, что позволило бы им разговаривать на более равных началах: «Вы будете в моих глазах старшим братом графа де Шона, т. е. сыном моего друга старого герцога». В результате этих бесед с человеком, одетым в синий костюм, маркиз полюбил своего секретаря и решил дать ему дворянское звание. Если бы Стендаль назвал роман по цвету костюма своего героя, то синий костюм вполне мог бы соперничать с черным: ведь синий означал колоссальное продвижение по общественной лестнице — то, о чем мечтал Жюльен.
Еще раз Жюльен появляется перед нами в синем платье, когда он осматривает верхом на коне окрестности Страсбурга и Кельскую крепость: «В синем сюртуке, с орденом на груди, он имел вид молодого военного, очень занятого собственной особой» (гл. «Духовенство, леса, свобода»).
Говоря о фильме «Красное и черное», Жорж Садуль утверждает, что «в Жюльене Сореле борются. черные сутаны приверженцев Карла X и красные знамена 1793 года». 35 Можно было бы подумать, что все приверженцы Карла X носили черные сутаны, что это была особая форма одежды реакционной политической партии! При Реставрации партия ультрароялистов никогда не обозначалась при помощи черного цвета. С 1661 г. цветом королевского знамени был белый. Отсюда белые кокарды, сыгравшие такую роль во всех монархических движениях и восстаниях конца XVIII — начала XIX века. Вот почему и Стендаль в «красочном» названии своего «Люсьена Левена» («Красное и белое») обозначил легитимистов белым цветом. Другие ассоциации были более далеки и случайны. Как мог бы Стендаль сделать черный цвет цветом Реставрации? По той же причине эта мысль не приходила в голову ни его современникам, ни первым критикам.
Мы уже говорили о том, что республиканцы не носили красных кокард. Что касается «красных знамен 1793 года», то это тоже недоразумение. Тут приходится повторять всем известные факты.
До революции государственным или королевским флагом был белый. В самом начале революции к белому цвету королевских лилий были присоединены красный и синий — цвета коммуны города Парижа. Трехцветное знамя стало знаменем революции. 17 июля 1789 г., т. е. через три дня после взятия Бастилии, королю была преподнесена трехцветная кокарда. Учредительное собрание, Законодательное собрание и Национальный конвент приняли эти три цвета как эмблему революционной Франции. В 1792 г. были сожжены все другие полковые знамена. Под трехцветными знаменами французские армии защищали революцию и прошли по всей Европе. Трехцветный флаг был заменен белым после Реставрации и восстановлен как государственный во время Июльской революции 1830 года. 29 июня Стендаль с восторгом увидел на улицах Парижа трехцветное знамя, под которым в молодости объездил Европу. В это время его роман уже получил свое окончательное название.
В 1820-е годы трехцветное знамя вызывало у ультрароялистов ярость. В 1815 г. де Бройль требовал смертной казни всем тем, кто выставляет это знамя, которое он так ненавидел, что не хотел даже назвать его в Палате депутатов. 7 февраля 1821 г. в Палате депутатов Бенжамен Констан произнес свою знаменитую речь «О трехцветной кокарде». 36
Впрочем, красное знамя сыграло свою роль в истории Французской революции, но тогда эта роль была никак не революционной. По декрету Учредительного собрания красное знамя должно было оповещать народ о том, что всякое скопление людей на улицах города запрещается и будет разогнано военной силой. 17 июля 1791 г., после того как по приказу мэра Парижа Бальи в окне ратуши было выставлено красное знамя, Лафайет, командовавший Парижской национальной гвардией, несколькими залпами разогнал республиканскую демонстрацию на Марсовом поле. Республиканцы требовали от Учредительного собрания низложения короля, пытавшегося бежать за границу. Они потерпели поражение, а конституционная монархия одержала победу под красным знаменем. Когда Бальи 12 ноября 1793 г. везли на казнь, за тележкой в грязи волокли красное знамя как символ его предательства делу революции. Историю республиканского восстания и красного знамени Стендаль мог прочесть в книгах Минье и Тьера о Французской революции, с авторами которых он был лично знаком.
Но в 1794 г. красное знамя на краткое мгновение получило другой смысл. После термидорианского переворота якобинцы под красным флагом подняли восстание. Оно было подавлено, красное знамя не приобрело смысла революционного знамени, и этот факт был крепко забыт. В том же, 1794 г. по приказанию Фукье-Тенвиля в красные рубашки были одеты 52 заговорщика перед отправлением их на эшафот; в этом эпизоде красный цвет не имел революционного смысла. Он приобрел его только после того, как трехцветное знамя оказалось знаменем реакции, т. е. вскоре после Июльской революции.
Красное знамя появилось на улицах Парижа 5 июня 1832 г. В этот день на похоронах Ламарка, наполеоновского генерала, члена Палаты депутатов и представителя левой оппозиции, республиканцы подняли восстание против июльского правительства, и среди восставших в руках неизвестного всадника мелькнуло красное знамя, ставшее отныне символом революции 37. Когда 25 февраля 1848 г. из ненависти к трехцветному знамени, опозоренному июльским режимом, предложили сделать национальным красное знамя, Ламартин испугался: в своей знаменитой речи он отверг это предложение, вспомнив события 1791 и 1793 гг.: красное знамя прошло только по Марсову полю, между тем как трехцветное прошло по всему миру «вместе с именем, славой и свободой родины».
В большом исследовании Эмбера о политических взглядах Стендаля во время Реставрации целая глава посвящена «темам красного и черного» в его романе. Противопоставление этих двух цветов понимается как противопоставление «армии» и «алтаря», «признанное и утвержденное большинством критиков Стендаля» 38.
В начале революции «черными» называли членов реакционной партии, занимавшей места с правой стороны Учредительного собрания, когда оно заседало в здании Манежа. Марат в одной из статей «Друга народа» с обычной для него энергией говорил о заговорах «черных» 39. Но это было давно. Термин этот не удержался, статьи Марата были забыты, и Стендаль нигде о них не упоминал. Во всяком случае сутаны не играли здесь никакой роли.
Если бы Стендаль хотел противопоставить в своем романе военный мундир сутане, он назвал бы его «Синее и черное», или «Синее и лиловое» (по цвету одежды епископа Агдского), или «Синее и красное» (по цвету кардинальской одежды); если бы он имел в виду Наполеона и Бурбонов, он назвал бы его «Зеленое и белое»; если бы он думал о знаменах революции и империи, с одной стороны, и Реставрации — с другой, он назвал бы его «Трехцветное и белое». Но во всех случаях форма мужского рода, в таком употреблении совершенно необычная, осталась бы необъясненной.
Такое толкование сочетает вещи несовместимые: красные ленточки и убийство, нелепо раскрашенную статую святого и похороны Жюльена, супружеские измены мадам де Реналь и подрясники семинаристов. Ничего обоснованного, научно аргументированного в этом толковании нет.
А. Караччо несколько изменил обычные толкования, опирающиеся на знамена, мундиры и кокарды, и расширил значение цветов. Они у него стали «психологическими», так же, впрочем, как у Жакубе, и столь же произвольными, лишенными какой-либо исторической и объективно значимой аргументации: пользуясь таким методом, можно обозначить красным все, что придет в голову, — от ленточек до мыслей и от карьеры до ревности. «Язык цветов» был Стендалю чужд.
Но у А. Караччо, как и у некоторых других критиков, есть намек на то, что цвета названия означают цвет времени. Это отражено в названии романа А. Виноградова «Три цвета времени», вдохновленного, очевидно, заглавием романа Стендаля. Любому историку та или иная эпоха может показаться «красной» или «черной» в зависимости от того, какие элементы эпохи он предпочитает заметить и счесть основными.
В этом отношении особый интерес представляют несколько строк из первой, вводной главы «Уэверли» Вальтера Скотта: «Я. сосредоточивал интерес на характере и страстях действующих лиц — тех страстях, которые свойственны людям на всех ступенях общества и одинаково волнуют человеческое сердце, бьется ли оно под стальными латами пятнадцатого века, под парчевым камзолом восемнадцатого или под голубым фраком и белым канифасовым жилетом наших дней. Конечно, нравы и законы придают ту или иную окраску этим страстям, но гербовые знаки, употребляя язык геральдики, остаются одними и теми же, хотя окраска может не только измениться, но и стать прямо противоположной. Гнев наших предков, например, был червленым (gule), он проявлялся в открытом кровавом насилии над предметом своей ярости. Наши злобные чувства, ищущие своего удовлетворения более окольными путями и подводящие подкопы под препятствия, которых они не могут открыто опрокинуть, окрашены в черный цвет (sable). Однако скрытая в глубине пружина остается неизменной как в том, так и в другом случае, и гордый пэр, имеющий возможность погубить своего соседа, не нарушая законности, лишь путем долгих тяжб, — прямой потомок барона, который сначала поджигал замок своего соперника, а затем оглушал его ударом по голове в тот момент, когда несчастный пытался выскочить из огня» 42.
Может быть, Стендаль вспомнил это рассуждение Вальтера Скотта и перенес геральдические цвета в название своего романа? Может быть, время Наполеона, время непрекращающихся походов и военных подвигов, представлялось ему в «красном» цвете, а время Реставрации, когда приходилось действовать при помощи лицемерия, — в «черном»? Но в романе нет никаких указаний ни на какие-либо цвета, ни на геральдику, ни на «Уэверли», а воспоминания из Вальтера Скотта в 1830. г. едва ли могли для Стендаля играть какую-нибудь роль. Вот почему и это предположение не является сколько-нибудь убедительным.
Но, может быть, некоторый ответ на интересующую нас проблему прольет название романа, последовавшего за «Красным и черным», — «Красное и белое»?
Однако совершенно очевидно, что «красное» здесь не может иметь того смысла, какое оно имело в названии «Красного и черного»: красный цвет как эмблема республики стал возможен лишь после Июльской революции; напомним, что Люсьен Левен был уволен из Политехнической школы после демонстрации на похоронах Ламарка, когда впервые на улицах Парижа появилось красное знамя. К тому же «белым» здесь обозначена партия легитимистов, и, следовательно, понимать «черное» как партию легитимистов нет никаких оснований.
Да и нет надобности придумывать ничем не подтвержденные объяснения, когда в самом романе раскрывается смысл этого цветового названия. Чтобы убедиться в этом, нужно только прочесть его заново, отвлекаясь от непроверенных и недоказуемых толкований, мешающих непосредственному восприятию текста. Мы обнаружим в романе, не блистающем колоритом, две красочные сцены, которые можно было бы назвать «пророческими».
Стендаль счел нужным напомнить читателю эту сцену и ее смысл, назвав главу, повествующую о первом разговоре Жюльена с Матильдой де Ла-Моль, «Первые шаги».
Эта первая «пророческая» сцена вся озарена красным светом, который имеет здесь явно символический смысл.
Вторая пророческая сцена окрашена в черный цвет. Жюльен приезжает в Париж. Матильда де Ла-Моль является к столу в глубоком трауре, который тем более поразил Жюльена, что только она одна была в черном платье. Этот траур, шокирующий ее родителей, Матильда надевает по Бонифасу де Ла-Молю, которому 30 апреля 1574 г. отрубили голову на Гревской площади. Услужливый академик сообщает Жюльену, что Маргарита Наваррская, возлюбленная Бонифаса, выкупила его голову у палача и в полночь похоронила ее собственноручно у подножия Монмартского холма. Эта глава так и называется: «Королева Маргарита». Поведение Маргариты Наваррской восхищает Матильду: «Его любили так, как, должно быть, приятно быть любимым. Найдется ли сейчас на свете женщина, которая прикоснулась бы без содрогания к отрубленной голове своего любовника?» Она видит в Жюльене героическую натуру Возрождения, а в своей любви к нему — силу страсти, к какой была способна женщина времен Лиги.
Ей уготована та же участь: она также «без содрогания» прикоснется к выкупленной у палача голове своего возлюбленного и ночью, при свечах, в глубоком трауре похоронит ее. Она. получит то, о чем мечтала: испытает и совершит необычайное. Черный цвет траура Матильды также имеет здесь символический смысл.
О событии 1574 г. упоминается в романе еще до того, как Жюльен вошел в особняк де Ла-Моля: аббат Пирар осведомляет его о казни Бонифаса де Ла-Моля, прославившего этой смертью свое потомство.
В первом двухтомном издании романа замечательный рисовальщик того времени Анри Монье изобразил именно эти две сцены: на обложке первого тома Жюльен стреляет в мадам де Реналь, на обложке второго — Матильда при свечах в глубоком трауре целует отрубленную голову Жюльена. Это единственные иллюстрации издания. Выбор их был сделан, конечно, по указанию Стендаля.
Любопытно отметить, что в первом томе нет речи об убийстве, об этом говорится во втором томе. Если бы обложка была цветная, то, очевидно, сцена убийства была бы непременно красной, сцена похорон — непременно черной, так как в тексте и тот и другой цвета в соответствующих сценах намеренно подчеркнуты.
Очевидно, Стендаль придавал этим сценам большое значение. Он изображал судьбу честолюбца из низших слоев общества, энергичного и одаренного юноши, перед которым закрыты все двери. Этот честолюбец не находит прямого выхода своим талантам и вынужден идти в обход. Он должен лицемерить и лгать. Вместо того, чтобы принести пользу обществу и тем прославиться, как это случилось бы в другую, более демократическую эпоху, он становится преступником. Виновны в этом современное ему общество, политическая реакция, противоречащая демократическим тенденциям века, вся эта ложь и все то чудовищное и ненужное, что так мастерски изображено в романе.
Таков был замысел Стендаля. Он хотел выдвинуть эту мысль на первый план, чтобы она не потонула в деталях социологического анализа и тонких описаниях нравов, ведущих, впрочем, к той же цели. Вот почему в самом начале романа он показал пророческую сцену в верьерской церкви в тот момент, когда Жюльен делает свой «первый шаг» на гибельном пути честолюбия и лицемерия. Вторая пророческая сцена должна была придать большую отчетливость образу Матильды и всем тем общественным проблемам, которые с нею связаны, и вновь прочеркнуть основную линию романа. Так роман приобретал композиционную четкость и единство, которое могло распасться при том методе последовательного, «хроникального» анализа, который характерен для его крупных романов. За такую рыхлую композицию упрекал его Бальзак, рецензируя «Пармский монастырь».
Колорит пророческих сцен оказался, несомненно, явлением вторичным. Написав почти целиком весь роман, Стендаль вдруг обратил внимание на то, что обе пророческие сцены обладали ярко выраженными колоритными свойствами. Чтобы подчеркнуть идейную и сюжетную структуру романа, он решил дать ему это «цветовое» название. Оно увлекло воображение критиков. Начались догадки о мундирах и сутанах, о знаменах, о статуях с зияющими ранами, ленточках и т. п., не имеющие под собой исторических оснований и обедняющие нравственный и общественный смысл романа.
Режиссер французского цветного фильма Клод Отан-Лара тоже стал жертвой теории мундира и сутаны и «раскрасил» роман совсем не так, как это, было у Стендаля. Он уничтожил «красную» сцену в церкви и заменил ее тоже «пророческой», но в цветовом отношении безразличной сценой со свечами, которые гасит аббат Пирар (такой сцены в романе нет). Затем он изменил цвет мундира, в который облачается Жюльен Сорель в день приезда в Верьер короля, — снял с него бледно-голубой мундир и надел красный. Неверное понимание названия привело и к искажению смысла романа.
Однако уже то обстоятельство, что название вызвало столько различных толкований, далеких от замысла автора, говорит о суггестивности названия. Оно вызывает ассоциации различного свойства, связанные с эмоциональными тонами и идейной основой романа. В «красное» и «черное» можно вкладывать любой смысл: «красное» можно понимать как ярость, убийство, бунт, особое состояние духа, и почти так же можно понимать «черное» — стоит лишь заглянуть в словарь, чтобы обнаружить неограниченные возможности, которые язык предлагает читателю на выбор. Давая такое название своему произведению, Стендаль хотел, очевидно, предоставить свободу своему читателю, направив его воображение на пути, близкие его собственному пониманию жизни, эпохи и происходящих в ней процессов.
Какой же смысл для самого Стендаля имели эти цвета, каждый в отдельности или оба вместе, когда он, вспомнив о двух пророческих сценах, дал роману такое название? Тут мы вступаем в область неопределенных гипотез, «продолжая» мысль Стендаля и опираясь на наше понимание его творчества и мироотношения.
В зависимости от восприятия и интересов читателя возможны и другие ассоциации — частные противопоставления, которые могут варьироваться от главы к главе, от страницы к странице: войны и мира, Наполеона и Бурбонов, революции и Реставрации, выигрыша и проигрыша в рулетке жизни. Символическая неопределенность названия обусловила его емкость, благодаря которой оно может вместить все богатство заключенных в романе противоречий.
Примечания.
1 A. Le Breton. «Le Rouge et le Noir» de Stendhal. Librairie Mélottée, 1933, p. 217.
2 «Revue des Deux Mondes», 1832, t. VII, p. 78.
3 «Un livre, pour se bien vendre, doit, 1° avoir un joli titre. » — Courrier anglais, t. I. P., ed. «Le Divan», 1935, p. 37 (7 septembre 1822).
4 «Revue de Paris», 1830, t. IV, p. 258.
5 «Revue Etrangere», janvier 1832, p. 132.
6 «Revue des Deux Mondes», 14 octobre 1833, t. IV, p. 244.
7 «Revue des romans». P., 1839.
9 Le Grand Larousse illustré, t. 13, p. 1437.
10 «L’Artiste», février 1831.
11 Stendhal. Le Rouge et le Noir, t. I. P., Champion, 1923, p. XLIX. — К этой теории возвратился и В. В. Виноградов в статье «Стиль „Пиковой дамы» Пушкина» (Временник Пушкинской комиссии. Изд. АН СССР, 1936, стр. 100—101) и в другой связи Е. Боргерхоф (Е. В. О. Borgerhoff. The Anagramm in «Le Rouge et le Noir». Modern Language Notes, 1953, № 6, pp. 383—386), который приходит к утверждению, что «Красное и черное» — роман янсенистский.
12 P. Martino. «Le Rouge et le Noir». La signification du titre. «Le Divan», novembre 1923, pp. 576—577.
13 A. Caraccio. Stendhal, l’homme et l’oeuvre. P., [1951].
14 Stendhal. Le Rouge et le Noir, t. I., pp. 143—144.
15 Ibid., t. II, p. 147: «Все героично, все будет делом случая».
16 «National», 1 avril 1842.
17 А. Сhuquet. Stendhal — Beyle. P., 1902, pp. 394—395.
18 A. Paupe. Histoire des oeuvres de Stendhal. P., 1903, pp. 57—58
19 Stendhal. Le Rouge et le Noire, pp. XLIX—LI.
22 См.: А. А. Сtpогов. История военного искусства. Капиталистическое общество от Французской буржуазной революции до периода империализма. М, 1965, стр. 13.
23 См.: А. Сhuquet, op. cit.. p. 49.
24 Stendhal. Journal, t. I. P., éd. «Le Divan», 1937, p. 2.
25 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1959, стр. 265, прим. 1.
26 «Subordinate agents (Бонапарта — Б. P.) were to be found everywhere, and more especially among the coffee houses and brothels of the Palais-Royal, those assemlages of every thing that is desperate and profligate. „Bonaparte”, said a Royalist to me other day, «had with him all the rouge-men and all the rouge-women, and in our country their numbers are nineteen out of twenty» (Paul’s Letters to Hris Kinsfolk. The Miscellaneous Prose Works of sir Walter Scott, vol. IV. P., 1837, p. 23).
27 Ср.: Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie 1802—1817. P., Hetzel et Quantin, [s. a.], p. 89.
28 Ibid., p. 153. — В начале революции ее сторонники носили зеленую кокарду, так как зеленый цвет был цветом ливрей Неккера, министра, отставленного Людовиком XVI. Камиль Демулен во время знаменитого похода парижской толпы на Версаль сорвал с дерева в саду Пале-Рояля зеленый лист и укрепил его на своей шляпе, как кокарду, — демонстрация имела целью восстановление Неккера на его посту. Однако этот цвет не удержался по той причине, что лакеи графа д’Артуа, впоследствии Карла X, также носили зеленые ливреи.
29 См.: F. Vermale. Le Parti «vert» de Dauphiné (1814—1818). Bulletin de l’Académie Delphinale, 6e série, fasc. 13—14. Grenoble, 1946
30 Письмо барону де Маресту. — Stendhal. Correspondance, t. V, éd. «Le Divan», p. III.
31 Письмо or 14 апреля 1818 г. Ibid., p. 137.
32 M. Massоn et A. Luсhet. Thaddéus le Ressuscité, t. II. P., 1833, p. 176.
33 См.: Th. Gautier. Histoire du romantisme. P., 1874, pp. 90, 93, 96, 98. Ср. также: Journal des Goncourt, t. II. P., 1912, p. 133.
34 Это отметил и Флобер в «Воспитании чувств». См.: G. Flaubert. L’Education sentimentale. P., Conard, 1910, p. 560.
35 «Иностранная литература», 1955, № 6.
36 См: В. Constant. Discours prononcés à la Chambre des Députés, t. 1. P., 1827, pp. 425—429
37 Об истории красного знамени с 1791 по 1832 г. см. статьи: G. Perreux. L’Affaire du Drapeau rouge. Révolution Française, t. 63, 1920; t. 76, 1923. — Перепечатано отдельным изданием в 1931 г. (Presses Univ.).
40 «Revue d’histoire littéraire de la France», 1932, p. 105 s.
41 A. Caraccio, op. cit, pp. 149—150 — Я. Фрид толкует название приблизительно в том же плане, но цвета у него получают иной смысл: черное — не только иезуиты, но и лицемерие, а красное — не только мечты Жюльена о воинских подвигах, но и его энергия, и «кровь бедняка, пролитая богачами» (см.: Я. Фрид. Стендаль. Очерк жизни и творчества. Изд 2-е. M., 1967, стр. 234).
42 Вальтер Скотт. Собр. соч., т. 1. Л., I960, стр 70—71
43 См.: Stendhal. Lucien Lewen, t. 1. P., éd Champion, 1926, p. LVII.
44 «Mélanges de littérature», t. I, éd. «Le Divan», 1937, p. 332.— M. Бардеш утверждает, что эти «предсказания» были «романтической условностью», распространенной в 1820-е годы (см.: M. Bardèche. Stendhal romancier. P., 1947, p. 222). Как видно уже из этих примеров и многих других, это не было ни «романтической условностью», ни особенностью 1820-х годов.
45 Ср. ниже статью: «Стендаль и Бенвенуто Челлини (К вопросу об источниках „Пармского монастыря”») (стр. 205—216)
46 Об этой «анаграмме» см: Е. В. О. Borgerhoff. The Anagramm in «Le Rouge et le Noir». Modern Language Notes, june 1953, № 6. — В анаграмме автор видит нечто ироническое и забавное, заставляющее читателя с удовольствием следить за «случайным» ходом событий и поведением Жюльена.