О ком парижский сон бодлера
Парижский сплин
Шарль Бодлер
«Парижский сплин» – произведение поэта и критика, классика французской и мировой литературы Ш. Бодлера (1821 – 1867).*** Это сборник стихотворений в прозе – классический образец такого жанра. Париж Бодлера – таинственный и сумрачный, полуреальный и полумистический. Он весь – в видениях сна или наркотического бреда. Ибо в этом глубоко социальном произведении поэт описывает нищету, болезни, убогость и страдания людей, вынужденных существовать «на дне» большого города. Также автор рассказывает о чувствах парижан, которым выпало жить в «эпоху упадка».
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Парижский сплин предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Маленькая, сморщенная старушка вся озарилась радостью при виде прелестного ребенка, которому все радовались, которому все хотели нравиться; это было прелестное существо, такое же хрупкое, как старушка, и точно как она — беззубое, безволосое.
И она подошла, желая поулыбаться ему приятной улыбкой.
Но ребенок заметался от ужаса под поцелуями доброй, но дряхлой женщины и наполнил весь дом пронзительным криком.
Тогда добрая старушка удалилась в вечное свое одиночество и плакала в уголке, говоря себе: «Ах, для нас, старых баб, прошло время нравиться даже невинным существам; мы приводим в ужас младенцев, которых хотим любить!».
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Парижский сплин предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Смотрите также
Божественная комедия. Рай
Иоганн Вольфганг фон Гёте, 1831
Пылая страстью к Даме. Любовная лирика французских поэтов
Группа авторов, 2015
Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру
Джованни Боккаччо, 1350
Эрих Мария Ремарк, 1946
В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков
Самарий Великовский, 2011
Джордж Гордон Байрон
Пересказ произведения Шолом-Алейхема «Тевье-молочник»
Французская поэтика от романтики до постмодернистов
Роберто Калассо. Сон Бодлера
В рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс» вышла в свет книга итальянского интеллектуала и издателя Роберто Калассо «Сон Бодлера». В центре внимания писателя — жизнь и мнения французского поэта Шарля Бодлера, которого он рассматривает как воплощение модерна. С любезного разрешения издателя публикуем фрагмент главы «Зыбкое чувство современности».
Эдуард Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Холст, масло. Галерея Хью Лейна, Дублин, Ирландия
Подчеркнутое неприятие Бодлером Энгра было прежде всего риторическим контрапунктом его восхищения гением Делакруа. Кроме того, оно было реакцией на высокопарные рассуждения художника в защиту классической триады Рафаэль — Греция — Природа. Бодлер мыслил слишком тонко и нетрадиционно, чтобы удовлетвориться такой примитивной доктриной. Однако когда дело касалось картин Энгра, он мгновенно менял регистр. Бодлер не слишком убедительно пытался скрыть, что мог бы стать для Энгра отличным критиком, единственным, кто был бы на уровне его обескураживающей новизны. Его стратегия была тем не менее иной: он был прозорлив и вел себя вызывающе. Так, когда надо было назвать «художника современной жизни», выбор его пал на безвестного, не пользующегося покровительством Академии газетного художника, который даже не мечтал увидеть напечатанным свое имя, — на Константина Гиса. Это был скачок, разом перемахнувший через Делакруа, Энгра, еще не родившийся импрессионизм и перенесший нас на порог нового времени с его вечно неутоленными желаниями — легкости, несерьезности, приключений, различных форм эротики, чего-то далекого от респектабельности.
«Художник современной жизни», величайшее прозаическое творение Бодлера, было задумано как откровенная провокация. В эпоху, когда царил культ гения, когда все то и дело взывали то к Леонардо, то к Рубенсу, то к Тициану, а то к Идеальной Красоте или к Природе — к каким же ухищрениям прибегал Бодлер, чтобы уловить атмосферу и настроиться на разговор о Гисе? Он листал «подборку модных эстампов от Революции до Консулата». Речь идет о миленьких картинках «Женской модной газеты» Пьера де Ла Мезанжера. Чтобы представить произведения рисовальщика, которого он назвал ни много ни мало «художником современной жизни», он не стал сравнивать его с великими мастерами прошлого, а сравнил с модными картинками. И главное — времен Революции. Как если бы Революция была прежде всего удобным поводом поскорее сменить фасон платья и прическу. Кто в кругу Бодлера — и не только во Франции — был способен на такую дерзость, чтобы с издевкой предложить этот текст в качестве фельетона, то есть текста с продолжением, в солидную буржуазную газету (в «Фигаро», после того, как в других местах ему было категорически отказано). Понятное дело, никто. Великие скандалисты, которые должны были вот-вот появиться (Рембо, Ницше, Уайльд и другие), никогда бы не снизошли до тех отвратительных подробностей, что кроются в самых потаенных глубинах восприятия. Никто не мог быть столь оскорбительно эстетичен, как Бодлер.
И вот некий рисовальщик-хроникер, ежедневно посылавший свои наброски в Illustrated London News, потому что там с них печатали мгновенные ксилографии, этот стенограф повседневности, этот иллюстратор (непризнанный гений) был выбран в качестве эталона, был предпочтен Делакруа и Мане. Этот выбор Бодлера и сегодня озадачивает, историки искусства не могут его понять. Каким образом этот «пленительный легкодумец» Гис, не упомянутый ни в одном учебнике, оказался поставлен выше великого Мане? А ведь всего через два года после этого эссе Мане выставил свою «Музыку в саду Тюильри», которая напоминает прилежное и шумное воплощение Бодлеровских рекомендаций — и где, затерянный в толпе, присутствует сам Бодлер. Мане был другом Бодлера и, кроме того, входил в число тех, кто одалживал ему деньги, не требуя возврата. Однако Бодлер не желал ставить рядом имена Гиса и Мане. Более того, Мане он посвятил всего лишь один сомнительно хвалебный отклик: «Вы лишь первый в числе тех, кто представляет ваше дряхлое искусство». Но Мане, как и Гис, был чужд любым коллективным тенденциям, так что даже группа отверженных была для него слишком многочисленна — и, пожалуй, слишком увлечена «священной зеленью» пленэра.
Из всех многочисленных художников, с коими Бодлера сводила судьба, только с Гисом у него сложились отношения, сочетавшие в себе восхищение, сообщничество и осторожную дружбу. Только ему мог он заказать какой-нибудь рисунок — даже в тот момент, когда был кругом в долгах. Он редко когда проявлял такой восторг и такую гордость, как в письме к Пуле-Маласси, где признавался в своем поступке: «Должен рассказать еще об одном своем безрассудстве. Несмотря на мое бедственное положение и Вашу нужду, я купил у Гиса и заказал ему, для Вас и для себя, несколько бесподобных рисунков, не спросив Вашего на то согласия, но это не должно Вас беспокоить. Коль скоро Ваше имя ничего ему не говорит, если Вы на мели, за все заплачу я сам». Таким образом, если Бодлеру надо было сделать матери Рождественский подарок, это мог быть только рисунок Гиса («Турчанка с зонтиком»).
Но родство двух личностей гораздо теснее, потому что оно прослеживается даже в рисунках. Если Бодлеру случается набросать женскую фигурку, порой весьма убедительно, на ум мгновенно приходит Гис. И не только потому, что набросок мог быть навеян рисунками Гиса, но еще и потому, что Бодлер просто не умел рисовать иначе. И в этом можно убедиться, если посмотреть на его рисунки женских фигур, относящиеся к периоду, когда они с Гисом еще не были знакомы. Существовало между ними что-то общее, что выходило за рамки искусства: некая скрытая и непреодолимая общность восприятия.
Слово «vulgarité» («пошлость») было введено в обиход мадам де Сталь в 1800 году. Слово «modernité» («современность») впервые встречается у Теофиля Готье в 1852-м. Но в «Замогильных записках», опубликованных Шатобрианом в 1849-м, оба эти понятия соединены в одной фразе, касающейся неприятностей, с которыми он столкнулся в 1833 году на таможне в Вюртемберге: «Пошлость, эта современность таможен и паспортов». Словно два эти слова созданы, чтобы употребляться вместе. А что было раньше? Раньше было прилагательное «vulgaire» («пошлый»), но не было существительного «пошлость». Было прилагательное «moderne» («современный»), но не было слова «modernité» («современность»). Как же в то время можно было мыслить и чувствовать, не опираясь на два эти основополагающие понятия, которые, как выясняется, появились гораздо позже?
Современность: слово, употребляемое немного наугад, которым перебрасывались Готье и Бодлер на протяжении десяти с небольшим лет, в годы Второй империи, с 1852-го по 1863 год. Они делали это осторожно, сознавая, что вводят в язык новое понятие. Готье, 1855-й: «…современность. — А есть ли такое существительное? Чувство, которое оно выражает, настолько ново, что слова этого, вполне возможно, еще нет в словарях». Бодлер, 1863-й: «Он ищет нечто, что можно было бы назвать „современностью“; потому что нет слова лучше, чтобы выразить означенное понятие».
Но что же это было за понятие, такое недавнее и такое зыбкое, что не успело войти в обиход? Что представляла собой современность? Безделушки и женское тело — сразу заявил критически настроенный Жан Руссо. Артур же Стивенс, вступаясь за Бодлера, впервые назвал поэта «человеком, который, кажется, придумал слово современность». Через живопись и фривольность современность вошла в словари. Но она утверждалась и распространялась так, как происходят завоевания: творя вокруг себя опустошения. Вскоре никто уже не помнил, как осторожно это слово прокрадывалось в язык. Однако для Бодлера оно так и осталось окутано облаком духов и пудры.
Когда Венский конгресс создал видимость порядка на континенте, в психике европейцев произошли серьезные изменения: прошлое вдруг оказалось доступно, его в любой момент можно было поставить на сцене. Причем все прошлое, а не только малая его часть (Греция и Рим), как это было прежде. От туманных витийств Оссиана и друидов до сумеречной готики и блистательного Возрождения (включая то, что еще несколько лет назад было хроникой, а теперь предстало в виде костюмированного эпизода) — все превращалось в гигантский бутафорский склад. Из него черпали сюжеты прежде всего мелодрама и живопись, но кроме того, поэзия и проза. Позже, при Луи-Филиппе, постисторическое восприятие истории выплеснулось за пределы театральных подмостков и Салонов, проникло в интерьеры. История виделась теперь чередой датированных сцен, распределявшихся по разным комнатам, по разным углам дома. Прекрасно уживались вместе кабинет в стиле ренессанс, ниша в турецком духе и будуар рококо. Жить в таком интерьере, по словам Беньямина, было все равно, что быть пленником паутины, «в которой события всемирной истории подвешены, как высосанные трупики насекомых». Печать единого стиля, характеризующего ту или иную эпоху, как явление начало постепенно сходить на нет. В будущем будет только посмертная попытка Модерна (Art Nouveau) окружить образы и фантазии всемирной истории реликтовым лесом. История стала наконец превращаться в ответвление естественной истории.
Вместе с историей более доступным стало пространство. Азия была теперь не только туретчиной (или китайщиной), но бесконечностью, со всех сторон обнимающей мир, в которой индийцы, поклоняющиеся страшным многоголовым богам, смешивались с живущими на американских равнинах индейцами, в которых Шатобриан увидел предшественников денди. Становясь доступным, прошлое теряло свою абстрактность и свою значимость. Отныне его многочисленные проявления сопровождались определенной искусственностью. Человечество входило в новую эру воображаемого, в которой мы живем до сих пор.
Для открытия Салона 1855 года «произведения всех художников Европы были торжественно собраны на авеню Монтень, словно для некоего эстетического совещания». Бродя по залам, Бодлер вынужден был констатировать «общую для всех участников тенденцию обряжать своих персонажей в старинные одежды». Но по сравнению со временами Давида, тяготевшего исключительно к римской античности, появилось кое-что новое: «…Нынешние художники, напротив, трактуя сюжеты общего характера, могущие относиться к любой эпохе, упорно одевают своих персонажей в средневековые, ренессансные или восточные костюмы». Здесь Бодлер констатирует превращение прошлого — во всей его глобальности — в набор сцен, готовых к употреблению. Это было немаловажное явление, вызванное сложными причинами. Одной из них было нежелание видеть то, что представало взору на улицах большого города, потому что могло показаться чересчур новым. От этой новизны отгораживались бархатом, парчой, кисеей, драпировками, коврами, камзолами, манжетами, стрельчатыми арками, балюстрадами. А современность сводилась к «временному, мимолетному, случайному», к эфемерному и двусмысленному, которое Константен Гис пытался запечатлеть своими беспокойными, дрожащими линиями. Вот как случилось, что слово «современность», доселе бывшее не в ходу, утвердилось в качестве названия четвертой главы эссе Бодлера, посвященного Гису: тому, кто готов был раствориться в толпе, оставив после себя одни инициалы; тому «одинокому страннику с живым воображением, что пересекает бескрайнюю человеческую пустыню» (эти последние слова заимствованы у Шатобриана).
Теперь, когда слово «современный» употребляется на каждом шагу вплоть до того, что само вот-вот станет антиквариатом, трудно осознать, насколько диковинно и эротично оно звучало вначале. Понять это будет легче, если принять ордалию, предложенную Бодлером: хотите узнать, что такое современность, — попросите какого-нибудь «терпеливого и педантичного» художника попробовать написать портрет «куртизанки нынешнего времени». Спустя полтора века, когда адепты и ненавистники современности заполонили своими трудами бесчисленные книжные полки, не в силах совладать с жаждой высказаться, новая попытка того, что можно было бы назвать попыткой Бодлера, могла бы быть и убедительной, и забавной.
Даже странно, что в стране, где почти два века бушевала ссора между классиками и модернистами (то бишь между сторонниками Античности и приверженцами современности), потребовалась такая осторожность для введения в обиход слова «современность». Что скрывалось за этим понятием? Готье однажды выдал себя формулировкой «современный, как роман Бальзака». «Роман Бальзака» означал в его устах какие-то чрезмерные подробности повседневной жизни в большом городе. Что-то притягательное, что, однако, непросто было принять. Бальзак — это равнина прозы, усеянная фактами, предметами, событиями и ощущениями, и все это в одной плоскости; Бальзак сам по себе являлся тревожным симптомом этой современности в большей степени, нежели ее теоретиком. Поэтому, будучи ярчайшим проявлением этой современности, он не мог участвовать в попытках очертить ее границы. Он воплощал собой безудержное «стремление увидеть все, ничего не упустить».
И тут же Бодлер задает риторический вопрос: «Кто еще на такое способен?». Потом останавливается, будто пораженный внезапной очевидностью: «Но, по правде говоря, кто не делает этого, не делает в сущности ничего». Это вводное «по правде говоря» весьма красноречиво. Как если бы вдруг надо было подчеркнуть: не только Бальзак со всей своей чудовищностью, но и каждый писатель вообще должен как минимум облечь в свет и пурпур «любую пошлость».
Но ни Готье, ни Бодлер не хотели теоретически обосновывать понятие современности. Бодлер стремился скорее докопаться до ее сути, выделить ее как химический элемент, зафиксировать ее особенности, ее непрерывную нервную дрожь, которая постоянно его мучила и приводила в восторг. Не легенду веков, а легенду настоящего момента, во всем ее непостоянстве, мимолетности, с ее своеобразием, неотделимым от всей предыдущей истории; это то, что должно было составить сам предмет, обширное и темное вместилище чувств: «Цветы зла». Бодлер упоминает о «легенде» косвенно, когда пишет про Гиса, что его манера рисования — «легендарное изображение окружающего мира».
Потом появился Рембо, великий мастер шокирующих фраз. В конце «Поры в аду», после резкого и едкого абзаца, звенят четыре слова: «Нужно быть абсолютно современным». А почему — не сказал. Современность «цветет без почему», как роза Ангелуса Силезиуса. У этой фразы было, вероятно, немало жертв: светские дамы, однажды вдохнув аромат авангарда, уже не могли без него обойтись, захваченные кипением первых вернисажей. За ними последовали художники и писатели, нередко средней руки, готовые на все, лишь бы соответствовать покорившей их фразе.
Если Бодлер был первым, кто обозначил волнующий абрис современности, ему принадлежит также заслуга быть первым, кто осмыслил слово авангард, которое в течение нескольких десятилетий двадцатого века будоражило и зачаровывало умы, а в двадцать первом звучит как насмешка. Бодлер хладнокровно отмечал, что этот термин свидетельствует о «склонности французов к военным метафорам». Склонность, типичная для иных «домоседов, бельгийцев по духу». Не будем уточнять, что подразумевает Бодлер под словом «бельгийцы». Что касается «домоседов», Бодлер объясняет это в другом месте: «Француз — это домашнее животное, настолько хорошо прирученное, что не решается ступить дальше ограды». Речь идет о существах, «созданных для дисциплины, иначе говоря, для единообразия», которые «не способны мыслить независимо от общества». Они все время говорят о ветеранах, новобранцах, о воинствующей литературе, о том, что кто-то лег на амбразуру, кто-то другой высоко держит знамя, третий смело бросился в бой. Наконец, именно французы ввели понятие «писатели авангарда». Так выявляются потаенные корни любого авангарда. И сколько разных мадам Вердюрен будут потом биться, чтобы скрыть их.
Грезы
Афанасий Фет
Мне снился сон, что сплю я непробудно,
Что умер я и в грезы погружен;
И на меня ласкательно и чудно
Надежды тень навеял этот сон.
В груди восторг и сдавленная мука,
Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть
И, на волне ликующего звука
Умчася вдаль, во мраке потонуть.
Парижский сон
Шарль Бодлер
Пейзаж чудовищно-картинный
Мой дух сегодня взволновал;
Клянусь, взор смертный ни единый
Доныне он не чаровал!
Мой сон исполнен был видений,
Неописуемых чудес;
В нем мир изменчивых растений
По прихоти мечты исчез;
Художник, в гений свой влюбленный,
Я прихотливо сочетал
В одной картине монотонной
Лишь воду, мрамор и металл;
Дворцы, ступени и аркады
В нем вознеслись, как Вавилон,
В нем низвергались ниц каскады
На золото со всех сторон;
Как тяжкий занавес хрустальный,
Омыв широких стен металл,
В нем ослепительно-кристальный
Строй водопадов ниспадал.
Там, как аллеи, колоннады
Тянулись вкруг немых озер,
Куда гигантские наяды Свой
Свой женственный вперяли взор.
И берег розово-зеленый,
И голубая скатерть вод
До грани мира отдаленной
Простерлись, уходя вперед!
Сковав невиданные скалы,
Там полог мертвых льдов сверкал,
Исполнен силы небывалой,
Как глубь магических зеркал;
Там Ганги с высоты надзвездной,
Безмолвно восхищая взор,
Излили над алмазной бездной
Сокровища своих амфор!
Я – зодчий сказочного мира –
Тот океан порабощал
И море в арки из сапфира
Упорством воли возвращал.
Вокруг все искрилось, блистало,
Переливался черный цвет,
И льды оправою кристалла
Удвоили свой пышный свет.
В дали небес не загорались
Ни луч светила, ни звезда,
Но странным блеском озарялись
Чудовищные горы льда!
А надо всем, огнем экстаза
Сжигая дух смятенный мой,
Витало, внятно лишь для глаза,
Молчанье Вечности самой!
Когда же вновь я стал собою,
Открыв еще пылавший взор,
Я схвачен был забот гурьбою,
Я видел вкруг один позор.
Как звон суровый, погребальный,
Нежданно полдень прозвучал;
Над косным миром свод печальный
Бесцветный сумрак источал.
Последний солнца луч, как свечка,
Погас, становится темно.
И не приглядной стала речка.
В домах уютно и светло.
Но час пройдёт иль два, не больше,
И в них наступит тишина.
Все спать отправятся и может,
Их снов окутает волна.
В тех снах порою всё бывает:
Успех и слава, гнев и боль.
Порою близких мы теряем,
Порой играем чью-то роль.
Вот снится: годы отступили.
Ты снова молод, как легко!
Надежды прежние ожили.
Вновь счастьем дышишь глубоко.
А впереди такие дали:
Весна, вот-вот растает снег.
И открывается дорога
Перед тобой на сотню лет.
Тебя так много ожидает:
Успех, прекрасные друзья,
Любовь, удача, счастье, слава.
Об этом не мечтать нельзя!
Иль снятся те, кого уж нету.
А здесь, во сне, они с тобой.
Ты словно в детство возвратился.
Какой в душе царит покой!
Ты рад безмерно, нету смерти.
То кто-то просто пошутил.
Но нет, будильник в изголовье
Начало утра возвестил.
Так и бывает, ночь приходит,
И нереальных снов поток
Нас поднимает и уводит,
То в глубь веков, то вдаль дорог.
Так и бывает, прожитое
В снах возвращается опять.
Лишь совершённые ошибки
Стремишься ты не повторять.
Пока однажды не приснится,
Последний самый, вечный сон.
Его сюжет никто не знает.
Лишь Господу известен он.
***
Рабиндранат Тагор
Когда тебя во сне моем не вижу,
Мне чудится, что шепчет заклинанья
Земля, чтобы исчезнуть под ногами.
И за пустое небо уцепиться,
Поднявши руки, в ужасе хочу я.
В испуге просыпаюсь я и вижу,
Как шерсть прядешь ты, низко наклонившись,
Со мною рядом неподвижно сидя,
Собой являя весь покой творенья.
гости сайта | классическое наследие | 20-й век | современники
О ком парижский сон бодлера
Роберто Калассо. Сон Бодлера. М.: Ад Маргинем, 2020. Перевод А. Юсуповой
Калассо начинает свою книгу с неожиданного, на первый взгляд, сравнения Бодлера с Дидро. Казалось бы, куда дальше — философ-энциклопедист, прежде всего ассоциирующийся с «проектом Просвещения», и поэт, которого часто награждают ярлыком «основоположника декаданса» и «предтечи модернизма». Но Калассо вспоминает случай, связанный с первой публикацией Бодлера под собственным именем. После того как Бодлер выпустил короткую брошюру, посвященную Салону 1845 года (ежегодной выставке французского искусства), он написал знакомому критику с просьбой «порадовать» его и упомянуть в своей рецензии Дидро и его «Салоны». Это замечание позволяет Калассо протянуть нить от Дидро к Бодлеру, указав на сходство их мыслительной привычки: «Блуждая среди пейзажей и портретов, критик использует их как трамплин в искусстве перевоплощения, коему предается с тем же азартом, с каким после сбрасывает маску». Так бродил по Салонам Дидро, стремительно переходя от одного полотна к другому, не успевая осмыслить все совершенные открытия. Так спустя почти столетие Бодлер будет бродить по галереям, кафе, публичным домам и улицам.
«Сон Бодлера», говоря несколько упрощенно, представляет собой серию зарисовок о жизни и творчестве поэтов, художников, писателей эпохи, примерно сопоставимой со временем существования Второй империи (1852–1870). Одни образы выписаны Калассо довольно подробно — Бодлера, Гиса, Энгра, Рембо или Сент-Бёва; другие лишь набросаны — Флобера, Галеви, Малларме, Лафарга. Во второстепенных ролях появляются и те, кто связан с искусством лишь косвенно, — например, извечные мучители Бодлера, отчим генерал Опик и нотариус Ансель, регулярно дававший поэту взаймы. Эта пестрая компания больше всего похожа на экспозицию тех самых салонов из первой главы книги — «упорядоченный строй изображений, представляющих собой самые разные ипостаси жизни». Калассо скользит по ним, подхватывая сюжеты и вскорости отбрасывая, прельстившись чем-то более интересным. Он руководствуется тем же правилом, что и Дидро, ценивший развитие мысли выше, чем ее промежуточные победы.
В первой главе, рассуждая о методе Бодлера, Калассо выделяет мышление посредством аналогий как одну из важнейших его составляющих: «Нет аналогии, нет и мысли, трактовки, а значит, возможности раскрывать „первозданный мрак вещей”». Это, однако, еще один случай, когда то, что Калассо говорит о других, в равной, а то и большей степени оказывается применимым и к нему самому. По этой причине фигура Бодлера — формально главного персонажа книги — приобретает в его тексте специфическое значение. Калассо, конечно, интересна причудливая судьба Бодлера, но служить культу «проклятого поэта» он явно не собирается — неслучайно подробности его личной и бытовой неустроенности он подает буднично и отстраненно, словно желая «заземлить» того, кто давно уже стал достоянием легенд. Бодлер важен Калассо прежде всего с функциональной точки зрения: он оказывается тем импульсом, что запускает цепочку аналогий, составляющую скелет книги.
Приведу пример. Размышляя о появлении понятия декаданса, Калассо выстраивает следующую схему интеллектуальной преемственности. Ницше встретил слово «декаданс» в эссе французского писателя Поля Бурже о Бодлере, включил его в собственный словарь, но использовал главным образом в отношении Вагнера, которого, по мнению философа, лучше всего понимал именно Бодлер. Калассо торжествует. Цепь — в другом месте он называет ее «золотой» — замкнулась.
Шарль Бодлер. Фотография Надара. 1855 год Фото: Wikimedia commons
Иногда, правда, тяга к аналогиям приводит Калассо к сопоставлениям, которые иначе как курьезными назвать сложно. Достается почему-то главным образом Сент-Бёву. Сначала Калассо проводит параллель между претензиями критика в адрес Флобера и Стендаля по поводу отсутствия в их произведениях «добрых чувств» и требованием «положительного героя» в советской литературе. А после автор и вовсе сравнивает несчастного Сент-Бёва со Ждановым из-за записки, адресованной Наполеону III, в которой критик призывал установить «нравственный ориентир для литературы, указав, какие темы допустимо затрагивать». Но все же было бы странно требовать большей строгости мысли от Калассо, намеренно избравшего для разговора о Бодлере формат развернутого эссе, а не академического исследования или классической интеллектуальной биографии. Прежде всего он стремится рассказать собственную историю, реконструкция истинных помыслов героев интересует его лишь в той степени, в которой она способна помочь в достижении этой цели.
В начале и конце книги Калассо появляется один и тот же образ — вала Бодлера : «Возникнув до появления его самого, он катит вперед, не замечая препятствий. Шатобриан, Стендаль, Энгр, Делакруа, Сент-Бёв, Ницше, Флобер, Мане, Дега, Рембо, Лотреамон, Малларме, Лафорг, Пруст и другие — вершины и впадины этого могучего вала». Этот образ можно трактовать как метафору прослеживаемых Калассо интеллектуальных связей, в центре которых находится фигура Бодлера. Общий голос — еще одно название для этого явления. Но о чем он говорит?
Композиционно центральное место в книге Калассо занимает IV глава, в которой автор приводит сон Бодлера о посещении публичного дома и свою трактовку этого эпизода. Поэт отправляется в бордель, чтобы вручить его хозяйке собственную книгу. Но, прибыв на место, Бодлер замечает, насколько непристоен его внешний вид: мало того, что ширинка у него расстегнута и из нее свисает член, так еще и босыми ногами он угодил прямиком в лужу. Поэт решает осмотреть публичный дом и обнаруживает, что стены его украшены множеством картин, рисунков и фотографий, далеко не все из которых были «непристойного содержания». Некоторые из них — фотографии птиц в разрезе и изображения странных существ, рожденных работницами борделя, — и вовсе больше напоминали экспонаты музея медицины. Но тут Бодлера осеняет: «В мире есть только одна газета, „Сьекль”, достаточно глупая для того, чтобы открыть дом терпимости и учредить в нем дом терпимости». Это осознание приводит его к неожиданному на первый взгляд заключению: «Современные глупость и невежество таинственным образом приносят свою пользу, и нередко то, что было сделано во зло, […] оборачивается благом». Поэт продолжает осмотр и видит живого монстра с длинным змееподобным «аппендиксом», растущим из головы. Он расположился на пьедестале посреди борделя. Бодлер беседует с монстром и тот жалуется на свою незавидную участь. Он родился в доме терпимости (видимо, от одной из девушек) и «теперь обязан сидеть в этом зале […] на потребу любопытной публике». Дополнительные неудобства причиняет ему уродливый отросток, мешающий принимать пищу и заставляющий чувствовать себя очень неуклюжим рядом с «рослыми и здоровыми девицами».
Калассо предлагает рассматривать бордель-музей как метафору современности (модерности). Вера в прогресс и стремление к распространению знаний, олицетворением которых выступает газета «Сьекль» (в переводе с французского — век), в представлении Бодлера оказываются сопряжены с глупостью, но глупость эта парадоксальным образом оборачивается благом. Упоминание газеты здесь неслучайно. «Сьекль», основанная в 1836 году, стала первым ежедневным изданием с низкой ценой и большим тиражом, ориентированным на широкие слои населения. По мнению Калассо, во сне проявляется неоднозначное — можно даже сказать, диалектическое, хотя сам автор не использует этого слова — отношение поэта к современности, которое в полной мере развернулось в сборнике «Цветы зла», вышедшем вскоре после этого.
В 1863 году Бодлер написал эссе «Поэт современной жизни», где на примере творчества своего приятеля Константена Гиса попытался осмыслить изменение положения художника в условиях того, что сам он назвал «современностью». Среди основных черт искусства современности Бодлер выделял обращение к повседневным сюжетам, отказ от «культа природы» и осознание историчности любого произведения и изменчивости как главного свойства окружающего художника мира. Калассо отталкивается от этой характеристики и через ее призму рассматривает творчество знаменитых современников поэта: отказавшихся от пленэра художников, писателей, делающих героями своих произведений ничем не примечательных городских жителей, и поэтов, источником вдохновения для которых служит посещения злачных мест. Иначе говоря, стремится воспроизвести общий голос эпохи. Это, однако, не означает, что Калассо намерен нивелировать противоречия в восприятии его героями «современности». Сент-Бёв мог предостерегать об «опасности „литературной богемы”», а Готье — называть стремление к массовому воспроизводству изображений «грехом нашего поколения», но все ощущали «едва уловимый аромат настоящего времени», в случае с которым неприятие и восхищение могли быть неразрывно связаны. Общий голос, как его понимает Калассо, безусловно, полифоничен.
Но как минимум в одном отношении аналогия между Беньямином и Калассо представляется оправданной. Для них обоих настоящее уже содержит в себе предчувствие грядущего — «каждой эпохе грезится следующая за ней», — и нужно лишь уметь распознать его, что и сделал Бодлер. Вал Бодлера, предстающий перед нами в книге Калассо, — воплощение этого предчувствия.