Проблематика сон в летнюю ночь

Проблематика сон в летнюю ночь

«Сон в летнюю ночь»

Комедия упомянута Мерезом в 1598 году. Первое издание напечатано в 1600 году. Возникновение пьесы датируется 1595-1596 годами.

* ( В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 165.)

* ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. II, стр. 60.)

Это одна из самых поэтичных комедий Шекспира. Она производит удивительно обаятельное впечатление совершенно неповторимым сочетанием реальности и фантастики, серьезного и смешного, лирики и юмора. Все это спаяно у Шекспира так прочно и органически, что критический анализ, разлагающий это единство на отдельные элементы, разрушает поэтическую цельность произведения. Зато, с другой стороны, может быть, он в какой-то мере прольет свет на замысел Шекспира и средства, примененные им для его осуществления.

Если в жизни всякие уклонения от принятых норм влекут за собой серьезные последствия, то в царстве лесных духов все превращается в веселую шутку.

В этом лесу мы встречаем еще одну группу персонажей, и перед нами возникает еще один сюжетный мотив комедии. Сюда приходят афинские ремесленники, чтобы репетировать пьесу, которую они собираются показать в день свадьбы своего государя. Простодушные ремесленники с крайней серьезностью относятся к своему делу. Им не до шуток, но и они, попав в мир лесных чудес, оказываются вовлеченными в круговорот странных событий и необыкновенных превращений, происходящих в этом мире причуд. Читатели, конечно, помнят, как ткач Основа вдруг оказался с ослиной головой и, несмотря на это уродство, в него влюбилась воздушная царица эльфов красавица Тита- ния. Наконец, последний сюжетный мотив возникает перед нами уже тогда, когда, казалось бы, все действие завершено: ремесленники разыгрывают историю любви Пирама и Фисбы, лишь косвенно связанную с остальными сюжетными мотивами комедии, но имеющую значение в ее общем замысле.

Мы уже сказали выше, что центральный драматический мотив возникает тогда, когда обнаруживается противоречие между волей отца и чувством дочери. На чьей же стороне оказывается победа? Любовь Гермии и Лизандра, пройдя через все испытания, восторжествовала. Что же касается Деметрия, то лесные чары развеяли его любовь к Гермии, и под их же влиянием он полюбил Елену, которая уже давно пылала к нему страстью. Лесное волшебство помогло тому, что любовь каждой из героинь преодолела все препятствия. Гермия утвердилась в намерении соединить свою жизнь с Лизандром, а Елена завоевала любовь Деметрия.

Перед этой победой любви вынужден смириться даже Эгей, ревниво оберегавший свое право решать судьбу дочери и навязывавший ей в мужья нелюбимого человека. Перед победой чувства склоняется и Тезей, дающий молодым людям возможность вступить в брак согласно своим сердечным влечениям.

Таким образом, природа оказалась сильнее закона и обычая. В этом отражается гуманистический взгляд Шекспира на вопросы морали. В конечном счете весь этот конфликт выражает сдвиги, происшедшие в сфере личных отношений в эпоху, когда старые феодальные нормы уже перестали быть действенной силой, регулирующей взаимоотношения людей в их личном быту, в вопросах любви и брака.

Именно в связи с этим центральным мотивом пьесы находится история Пирама и Фисбы, составляющая сюжет пьесы, которую разыгрывают ремесленники. Пирам и Фисба полюбили друг друга вопреки воле родителей. Вынужденные встречаться тайно, они подвергались опасностям. На Пирама напал лев, и, когда он погиб, любящая Фисба не перенесла смерти своего возлюбленного. Вся эта история изображается ремесленниками со всей серьезностью, но пьеса, которую они разыгрывают, явно устарела. Зрители, наблюдающие ее представление, сопровождают спектакль ироническими репликами. И мы можем сказать, что пародийный характер этого представления обусловлен не только тем, как играют пьесу ремесленники, и даже не тем, что драматургия этого произведения наивна, а больше всего тем, что в мире, где природа и чувство оказались сильнее воли отца и традиционного закона, сюжет и самая тема пьесы о Пираме и Фисбе кажутся архаичными.

Однако Шекспир показывает нам не только торжество природы и победу чувства. Со свойственным ему умением видеть явления жизни со всех сторон Шекспир раскрывает нам и противоречия, возникающие там, где чувства выступают в качестве определяющей жизненной силы. Может быть, ни в чем гениальность Шекспира в этой комедии не проявляется так, как в изображении перипетий любовных отношений Деметрия, Лизандра, Гермии и Елены.

Именно здесь сосредоточен основной комический мотив пьесы. Комическое проявляется у Шекспира в разных формах. В «Сне в летнюю ночь» сравнительно мало того острословия, которое вызывает смех зрителя в других комедиях. Зато здесь достаточно фарсовых положений. Элементы фарса особенно наглядны во всей линии действия, связанной с ремесленниками. Фарсовой является также знаменитая сцена, когда Титания ласкает Основу с ослиной головой. Но есть в «Сне в летнюю ночь» и юмор иного, более высокого порядка. Он связан с историей четырех молодых людей, когда они находятся в лесу.

Шекспир с большим поэтическим пафосом воспел любовь как одно из самых прекрасных и возвышенных проявлений человеческой природы. Такой именно предстает перед нами любовь в «Ромео и Джульетте». Но если там Шекспир показал трагедию любви, разбившейся о враждебные ей жизненные условия, то в «Сне в летнюю ночь» Шекспир изобразил комедию любви.

Любовь может поднять человека до высоты истинного героизма, как мы это видим в «Ромео и Джульетте», но бывают и такие жизненные ситуации, когда увлеченность своей страстью делает человека смешным. Любовь иногда заставляет человека совершать странные, причудливые поступки. Об этом очень ясно говорит в комедии мудрый Тезей. Сумасшедший, поэт и влюбленный, замечает Тезей, одинаково поддаются воле своего воображения и, находясь под его влиянием, видят вещи не такими, как они есть на самом деле (V, 1).

Эта переменчивость чувств и ослепление, вызываемое ими, достигают своей кульминации тогда, когда Титания под воздействием чар влюбляется в Основу, как если бы он был изумительным красавцем.

Художественная смелость Шекспира проявилась в том, как непринужденно сочетал он тончайшую поэзию с низменной прозой, волшебную фантастику с фарсом. Именно потому, что он уже сознавал силу своего искусства, он мог так посмеяться над ремесленниками с их примитивным театром и стремлением к натуралистическим подробностям.

Мы можем сказать, что ирония пронизывает не только сюжет комедии, но и всю ее художественную структуру. Автор как бы говорит нам: все, что вы видите, конечно, фантазия, шутка, но и в фантазии и в шутке есть доля правды.

Источник

Характеристика героев

«Сон в летнюю ночь» Шекспир написал примерно в 1596 году. Произведение раскрывает богатое воображение автора. Пьеса сильно отличается от других творений писателя. Как правило, он использовал стиль реализма. Анализируемая пьеса считается настоящей волшебной феерией. Она легко читается, кроме этого, в строках кратко прослеживаются иронические нотки.

Для того чтобы понять, в чем суть романтической комедии, нужно подробно ознакомиться с главными персонажами и второстепенными лицами. Каждый из них является основателем происходящих действий.

Одним из главных героев сценария является Тезей, он был добрым и справедливым правителем. Особую роль в произведении играют два юноши — Лизандр и Деметрий. Они всегда соперничали друг с другом в любовных делах и иногда проявляли себя не с лучшей стороны. В сюжете также присутствует девушка Елена, которая страдает от безответной любви к Деметрию.

Кроме этих героев, имеются и второстепенные персонажи, а именно:

Еще в произведении упоминаются такие действующие лица как: Пэк и Филострат. Первый герой был эльфом и постоянно совершал необдуманные поступки, что касается второго лица, он был ответственным за увеселение.

Сюжетная линия

Начало комедии описывает главного героя Тезея. Он ожидает предстоящую свадьбу с Ипполитой, которая является царицей амазонок. Бракосочетание должно состояться через несколько дней и жених приказал Филострату устроить веселый праздник, чтобы гости могли веселиться, а именно:

После разговора с увеселителем к правителю пришел Эгей и рассказал о том, что хочет выдать замуж свою дочь за Деметрия. Но его дочь Гермия противится этому, так как влюблена в другого мужчину по имени Лизандр.

Отец, угрожая заточением, старается переубедить свою дочь, но у него ничего не выходит. Узнав об этом, Лизандр предложил любимой обвенчаться втайне от всех, и она охотно приняла это предложение. Этими планами они решили поделиться с Еленой, а она рассказала все Деметрию. Девушка надеялась добиться благосклонности от парня, так как испытывала к нему теплые чувства.

Вторая часть начинается с того, что в волшебном лесу происходит ссора между правителем и его женой. Предметом скандала стал маленький ребенок, которого они отняли у султана. Женщина привыкла к нему и не хотела расставаться с мальчиком. Но царь хотел отнять его и сделать своим пажом. На самом деле Обероном двигала ревность, и он приказал одному из эльфов отыскать волшебный цветок. Дело в том, что если смазать веки его соком спящему человеку, то когда он проснется, полюбит того, кого увидит первым. Царь решил таким образом отвлечь супругу от ребенка.

В лесу Оберон увидел Елену и Деметрия. Он всегда притворялся невидимым, для того чтобы подслушивать разговоры. Диалог девушки и юноши дал понять, что она безответно любит его. Послушав, царь решил помочь Елене и приказал Пэку смазать веки Деметрию. В это время сбежавшие Гермия и Лизандр устали и решили отдохнуть в лесу.

Малыш Пэк перепутал Деметрия с Лизандром и смочил веки не тому. Елена продолжает бродить по лесу и переживать по поводу отказа любимого мужчины. Вдруг она замечается спящего Лизандра, как только он заметил Елену тут же начал признаваться ей в любви. Она подумала, что юноша смеется над ней и убежала прочь. Гермии привиделся кошмар, и она попросила любимого подойти к ней поближе. Но, после того как она не обнаружила его рядом, отправилась на его поиски.

Волшебное превращение

Люди готовятся к предстоящей свадьбе и репетируют спектакль. В нем должна присутствовать сцена самоубийства. Но женская половина противится этому, и Основа решает написать два пролога к пьесе, где делает акцент на вымысле всего происходящего.

За всем наблюдает проказник Пэк. Ему показалось происходящее скучным, он решил подшутить над гражданами и превратил голову Основы в ослиную. Все испугались и побежали прочь. Титания пробуждается ото сна и влюбляется в Основу, который в одиночестве бродит по лесу. Она вызвала эльфов, чтобы те прислуживали их новому господину.

Пэк докладывает правителю, что Титания влюбилась в человека с ослиной головой. Он остался доволен результатом. Но когда повелитель узнал, что его слуга перепутал юношей, он сильно разозлился и отправился на поиски Деметрия, для того чтобы исправить ситуацию. Эльфа он отправил за Еленой, которую необходимо заманить в лес.

Молодые люди, которые недавно стали соперниками решили сразиться в дуэли. Пэк обрадовался такому положению, ему было весело, но царь приказал привести их обоих в лесную чащу и развести по разным сторонам так, чтобы они не смогли встретиться. В то время как они заснули от усталости, эльф смазывает веки Лизандра противоядием.

Забрав младенца, Оберон решает расколдовать жену. Кроме этого, он приказывает своему верному слуге вернуть Основе его голову. В это время Тезей и Ипполита приглашают всех на поляну. Мужчина хочет показать любимой своих псов. Но случайно замечает спящих людей. Подойдя поближе, он увидел, что это два соперника, такое положение событий удивило героя.

Лизандр приходит к правителю и честно рассказывает о том, что хотел сбежать с Гермией и тайно обвенчаться. Деметрий признается, что теперь он влюблен в Елену. Тезей одобрил эти два союза и сообщил, что скоро состоится сразу две свадьбы. Празднования должны проходить в местном храме. Правитель с недоверием относится к рассказу двух юношей и супруга поддерживает его мысли. Им показалось странным то, что молодые люди изменили свой выбор.

Тезей спрашивает у мужчин, как бы они хотели провести время, и вызывает к себе Филострата. Тот, в свою очередь, предоставляет список готовых развлечений. Тезей выбирает пьесу афинских ремесленников, но увеселитель говорит, что это неинтересное представление, но царь все же настаивает на своем выборе.

После того как театральное представление закончилось на этом месте появляются Оберон, Титания и их люди. Царь эльфов разрешает им посетить свадьбу и дарит новобрачным благополучие, вечную любовь и удачу. Также он разрешил своим подданным повеселиться на торжестве.

Источник

Пространства желаний («Сон в летнюю ночь», Гоголь-центр)

Иллюстрация Варвары Аляй

«Сон в летнюю ночь» был сочинен для проекта «Платформа», но ту премьерную версию, которую описывали все рецензенты, я не видела. Критики отмечали, как удачно сочетается идея разобрать пьесу Шекспира на составляющие, расплести ковер его замысла на основные нити (истории про эльфов, про ремесленников, про герцогов, про людей) в нетеатральном пространстве «Платформы» (дело происходило на «Винзаводе», в Цехе белого). Но когда пришло время вписать спектакль в обновленный Театр Гоголя, он, на мой взгляд, оказался для этого местом еще более подходящим.

Волшебный лес, столь важный для пьесы Шекспира, в спектакле Серебренникова заменен на другой волшебный мир — мир театра. Это никак оригиналу не противоречит, ведь волшебство театрального представления и заключается в первую очередь в самом факте преображения знакомого человека, места, предмета в нечто иное.

Первый акт начинается в большом зале, где между двумя амфитеатрами сооружена сцена, продолжается в фойе второго этажа, где зрителям дважды предлагают новую рассадку, и, наконец, завершается кодой, то есть настоящей театральной сценой, на которой зрители стоят во время последнего акта. В самом финале они прикасаются к ней руками, помогая вращать сценический круг. Таким образом, путешествие по зданию превращается в часть представления, которое помогает, в свою очередь, осваивать новую и для труппы, и для зрителя территорию.

Начало, где Оберон и Титания выясняют отношения, проходит в декорации, изображающей старую, заброшенную дачную оранжерею с разбившимися стеклами, засохшими растениями, садовой мебелью и забытыми игрушками, среди которых то ли глобус, то ли мяч с изображением земного шара (простая метафора для уточнения масштаба Оберона и Титании, не царей эльфов, а как бы тех изначальных, космических богов, чьи распри сотрясали землю). Лично у меня эта сквозная и прозрачная оранжерея, сквозь стекла которой мы глядим на актеров, более всего ассоциируется со спектаклем Анатолия Васильева «Серсо». Причем я не могу точно описать те конкретные ассоциации, которые позволяют сделать этот вывод. Кроме того обстоятельства, что в «Серсо» зрители тоже наблюдали за действием, происходящим внутри прозрачной конструкции — дачной веранды. Прием с тех пор использовался не раз, но мой личный опыт связывает именно эти два события: уж если речь идет о театральной преемственности, то в силу особенностей театральной мифологии наши эльфы-боги-титаны — это, конечно, те, чьи спектакли не стали окончательно книжной историей, но еще помнятся если не по личным впечатлениям, то по живым свидетельствам.

Прихотливость ассоциаций — вообще свойство режиссуры Серебренникова. Он набрасывает много — иной раз слишком много — разнородных приемов, не всегда отбирая наиболее значимый, и в этом изобилии деталей мерцает магистральная идея, уловить которую не сразу удается. Театральный текст его спектаклей не предполагает прозрачность и внятность, он не столько логичен, сколько рассчитан на интуицию, на возбуждение собственной эмоциональной памяти. Режиссер как бы щупает зрителя, тычет в него разными предметами, надеясь попасть в чувствительные места, раздражая нервные центры.

Основная тема «Сна в летнюю ночь» — любовь. Шекспировская метафора про сок волшебного цветка, который заставляет воспылать неодолимой страстью к чему угодно, хоть к ослиной голове, в спектакле становится поводом для рассуждений о любовной зависимости, о природе влечения, о борьбе полов. Оберон и Титания ссорятся из-за юного пажа, к которому Титания слишком привязана. Паж — юноша вполне половозрелый, но дело не в ревности. Драматург Валерий Печейкин дополнил текст Шекспира монологами персонажей, в которых сочетаются психоаналитическая проблематика и поэтические туманности. Поэтому Оберон получает страх смерти и, как следствие, страх перед возможным наследником: «У нас не может быть ребенка: мы боги, а богов не должно быть слишком много. Нельзя умножать такие грандиозные сущности».

Купидон, в версии театра представший верзилой-андрогином двухметрового роста, увеличенного еще и котурнами, со стрелой в горле и цветком на причинном месте, — образ сегодняшней страсти, в которой куда больше, чем в шекспировские времена, нарциссизма и расщепления, и столь же много боли и недоумения. Сок цветка соскребают с его подмышек, что придает физиологическую остроту внезапной страсти, охватывающей жертв резвящихся Паков — немолодой дамы с вуалеткой и юноши в рогатой шапочке.

Первыми жертвами становятся вчерашние школьники, на выпускном решающие свои первые любовные проблемы. Их четверо, и оба юноши теперь влюблены во вчерашнюю лузершу Елену, страдающую от высокого роста, крупных габаритов и общей нелепости. Поверить в свой успех она не может, подозревая лишь насмешки и унижение. Начальная стадия любви еще не искушенных молодых людей связана с примеркой социальных ролей. Уязвленное самолюбие и страх остаться невостребованными — вот их двигатель. Влюбленность в этом возрасте — самоутверждение, ей нужна победа, признание. Взаимность — приз в ожесточенной борьбе за внимание, за место в общественной иерархии, это соревнование самостей, самолюбий, и тут все средства хороши. Мусорный бак, занимающий центральное место в ряду школьных парт — знак социальной неполноценности, страшная угроза вероятной несостоятельности. Все действительно зыбко — телесность неустойчива, вчерашняя красавица становится уродиной, а нелепый очкарик превращается в мачо. Тело шутит шутки почище любых эльфов — преображение плоти неподконтрольно разуму. Все возможно — и потому зыбко и страшно, но и волнующе. А еще — действительно очень смешно.

На мой взгляд, социальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть. В отношениях необходимо доминирование — один зависит, другой допускает, объект вожделения вызывает ненависть, страх разжигает чувство, уязвимость угнетает, а независимость делает одиноким. Ловушки подсознания и тенёты вожделения приводят героев на кушетки психоаналитиков, где происходят безнадежные попытки осознать происходящее. И скрытая агрессия выливается кефиром на голову жены, очередная шуба заменяет ласки, ад совместной жизни обнажает абсурд современной глянцевой love story.

Примирение и гармония возможны лишь со старостью, когда гормоны перестают требовать своего и мучительная зависимость от желания проходит. К финалу акта актеры надевают маски стариков — так усмиряется плоть и уходит страх подавления.

Четвертый акт — репетиция ремесленниками пьесы о Пираме и Фисбе. Театр переносит зрителей в обычный строительный вагончик, где самодеятельные артисты, поедая лапшу «Доширак», распределяют роли и разучивают тексты о романтической любви и трагическом недоразумении. Никаких собственных мотивов, кроме желания заработать, получив одобрение герцога и обещанную пенсию, у них нет. Нет и никакого личного отношения к сути разыгрываемой пьесы тоже — они путают слова и легко меняют местами реплики. Ткач Моток пытается их сгруппировать, но дисциплина дается с большим трудом.

Недавно именно эту часть пьесы Шекспира использовал Дмитрий Крымов для спектакля со сложным названием «„Как вам это понравится“ по пьесе Шекспира „Сон в летнюю ночь“». В его спектакле главной темой стала механика театрального представления. Действие было перенесено в театр, где на сцене большая группа самодеятельных артистов пыталась совладать с довольно сложной машинерией, не вполне умелые, но старательные мужчины толпой бегали за гигантскими куклами, изображавшими Пирама и Фисбу, пытались восхитить публику доморощенными спецэффектами, а в шатких ложах, покрытых строительной пылью и полиэтиленом, переругивалась публика, пришедшая развлечься зрелищем и шампанским. В этом театре все было недоделано или полуразрушено, шатко и непрочно. Да и настоящих зрителей там поливали водой, тревожили ветками невероятного по размерам дерева — его волокла через весь зал на сцену та же шумная и неслаженная толпа исполнителей. Мир театрального искусства в том спектакле подвергался деконструкции, обнажал свою бутафорскую сущность, но все же в какой-то момент чудом собирался, и возникала настоящая эмоция.

Чудо происходит и в спектакле «Гоголь-центра». На покрытом коврами помосте робкие мастеровые начинают свой спектакль — это последний, пятый акт пьесы. Любители увлекаются, им на помощь приходят эльфы, совместными усилиями представление поднимается до высокого эмоционального накала. Наивная история двух разлученных любовников превращается в балет и в оперу. Ария из оперы Монтеверди «Орфей» становится кульминацией. Стоящая перед помостом публика присоединяется к актерам, вращающим сцену. Волнение нарастает. Сцена движется все быстрее. Голос певицы влечет в идеальный мир, где все прекрасно, где есть гармония и красота. Эта красота рождается из совместных усилий. Все зрители уже толкают круг сцены, звучит музыка, пафос становится уместен, театр преображает реальность, волшебство сработало, из грубых примет материального мира родился удивительный миг экстаза. Вот она, сущность и цель искусства и любви.

Идеальное, к которому стремится любая душа, открывается не больше чем на считаные мгновения. Полнота ощущений не предполагает их протяженности, да ее человеку и не выдержать. Любовь трагична, Пираму не вернуть Фисбы, мужчине не стать женщиной, женщине не слиться с мужчиной, двум не стать одним, разделение неизбежно. Но есть мечта, желание и воображение.

Несмотря на все эксперименты с текстом и измененную структуру пьесы, спектакль получился удивительно шекспировским по духу. Трагическое (то есть неразрешимое) противоречие оказалось снято единственно возможным образом — переводом в область идеального, в высокую сферу искусства, которое для того, в общем, и существует и потому притягательно, что способно на какое-то время удовлетворить потребность человека в абсолютной гармонии.

Источник

Сон в летнюю ночь

13 ноября 1946 года

«Сон в летнюю ночь — широко известная пьеса. Здесь впервые в полной мере проявляется неповторимый дар Шекспира как драматурга, способного не только изобразить взаимоотношения между персонажами, но и показать их отношения с предметами неодушевленного мира, с природой. Единственный драматург, который приближается в этом смысле к Шекспиру, — Ибсен. Мастерство Шекспира в изображении отношений между разными классами общества выше, чем у других драматургов, но не в этом его исключительность. В побочном сюжете драматурги-елизаветинцы обычно изображали персонажей из низших слоев общества, и когда побочный сюжет перестали использовать, увяла и сама английская драма. Шекспир успешнее своих современников увязывает побочную сюжетную линию с главной.

В драматическом произведении очень трудно изобразить отношения между персонажами и окружающим миром, хотя отсутствие реалистичных декораций на елизаветинской сцене облегчало эту задачу. Это проще сделать в кинематографе, но декорации в кинофильмах слишком конкретны и не дают пищи для размышлений. Следует понимать, что слово природа можно использовать в разных смыслах:

(1) как нечто, что присуще человеку, что для него естественно — в противоположность притворному или необычному;

(2) как нечто, что противостоит человеку, то есть физическая оболочка мира, к которой люди вынуждены приспосабливаться.

Античные и китайские авторы используют слово природа в первом и традиционном смысле. Современные западные авторы, с благословения биологии, употребляют его во втором смысле. В свою очередь, это второе определение природы можно подразделить на четыре категории:

(2a) природа как совокупность влияний, которым разум подвержен извне;

(2b) образы и предметы, которые мы, посредством образного мышления, воспринимаем как внешний мир, например, воссоздание музыки ветра;

(2d) совокупность законов и теорем, с помощью которых физики описывают (2a).

Мы часто путаем (2c) с (1a), а также паникуем по поводу (2b), так как здесь мы имеем дело с эмоциями. В категории (2d) присутствует изощренная абстракция, а человеческие эмоции начисто отсутствуют. Альфред Норт Уайтхед в «Способах мышления» критикует склонность современной науки опираться исключительно на (2d) и составлять списки форм чувственного восприятия, которые связаны только во времени и пространстве и лишены эмоциональной составляющей. В результате, утверждает он, развивается концепция природы, в которой нет места для описания импульсов и процессов.

Большинство художников изображает человека в совершенном отрыве от природы, сосредоточиваясь только на поступках людей, забывая о том, как они работают, как едят и т. д. В результате люди предстают более свободными, чем они есть, словно человек состоит из чистого духа — без тела, которое роднит его с животными и камнями. Поэтому люди, которые совершают дурные поступки, кажутся нам более виновными, чем в действительности. Напротив, сложившаяся в конце XIX-го и в XX веке литературная школа представляет человека беспомощной жертвой природы — природы как 2(d). Согласно этим воззрениям у человека нет воли, он не испытывает эмоций, связанных со своими поступками, и не несет за них ответственности. Такая точка зрения ошибочна. Допустимо, глядя на других людей, предположить, что они вынуждены были поступить так, а не иначе, но если подобное суждение выносится в отношении наших собственных поступков, мы сердимся. Никому не нравится слышать такое о себе.

Чтобы установить связь между человеком и природой Шекспир, в пьесе «Сон в летнюю ночь», прибегает к другим приемам. С помощью мифа Шекспир очеловечивает природу, превращает ее в подобие человека и снижает драматизм стихии, выставляя силы природы в комических ситуациях. Напротив, в трагедиях Шекспир не очеловечивает природу. В трагедиях бури и кораблекрушения, отражающие или противостоящие человеческим чувствам, суть проявления Божьей воли.

Фрейд исследует истоки религиозных верований в «Тотеме и табу» Согласно учению анимизма каждый отдельно взятый предмет обладает, как и я сам, волей, которой человек должен либо подчиниться, либо присвоить. В политеизме существует конечное число всеобщих, независимых сил, которые необходимо умилостивить или подчинить себе. В монотеизме — один Бог, созидающий мир или служащий прообразом мира, и его воля неизменна. Вы должны или установить ранее не существовавшие отношения, или выправить искаженные отношения с Богом. Так независимые боги политеизма становятся вторичными и превращаются в миф. Они больше не составляют основу нашего существования. В оде «Утро рождения Христа» Мильтона рождение Христа заставляет античных богов онеметь:

Боги превращаются в акциденты, случайности, растворенные в мире сущности. Данте в «Рае» так описывает попытку постижения божественной любви:

О щедрый дар, подавший смелость мне
Вонзиться взором в Свет Неизреченный
И созерцанье утолить вполне!

Я видел — в этой глуби сокровенной
Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной:

В мифах присутствует схожее сочетание сути и случайности.

Использование мифов. Миф должен отражать универсальный опыт, в противном случае он становится частным символом. Отношение личности к этому всеобщему опыту должно быть неповторимым — то есть подразумевать счастье или несчастье. Миф не нужен для толкования закона всемирного тяготения, так как все мы, подчиняясь этому закону, ведем себя одинаково, но миф необходим для толкования опыта влюбленности, потому что влияние такого опыта неповторимо. Изощренный политеизм позволяет узнать некоторые законы природы, на которые мы можем повлиять. Но несмотря на знания, мы не в силах влиять на погоду, изменять наследственность, соответствующим образом распределяя способности между людьми, или делать так, чтобы друг в друга влюблялись подходящие люди. В повседневном опыте велика доля случайности. Когда все согласуется с природными законами, подчиняющимися человеческой воле, в мифе нет необходимости. Ни миф, ни религия не изменяет природных законов. Но если вам удастся повлиять на поведение богов с помощью магии, как в политеизме, или изменить отношение к Богу в себе, — как в монотеизме, возникает религия. «Ипполита» Еврипида можно пересказать без упоминания о гневе Афродиты. Мораль «Ипполита» если толковать его немифологически, состоит в том, что в плотской любви ошибки слишком дорого обходятся.

В пьесе «Сон в летнюю ночь» мифологические персонажи служат для описания некоего всеобщего опыта, которым мы не в силах управлять. Вы поминаете Пака, если, проснувшись, увидели, что идет дождь, или если вы порезались бритвой, спешили за завтраком, пропустили поезд, шеф на работе был не в духе, любимое место в кафе во время ланча оказалось занято, пьяница в баре досаждал вам рассказами о своей жизни, картофель за обедом был недоварен, а вечером вы поссорились с женой. Или наоборот. В неудачный день вам кажется: «Все против меня». Дело не только в темпераменте, сами обстоятельства восстают против нас. Это — Пак. Роль чистой математической случайности не так велика, как мы склонны думать. Везение зависит и от нас самих. Если, бреясь, мы злимся на себя, вероятность того, что мы порежемся, возрастает. Одна из моих тетушек, тетя Милдред, ухаживала за своей эгоистичной старшей сестрой, которая считала себя немощной, была очень благочестива и подозрительно относилась к удовольствиям. Как раз перед отъездом на отдых старшая сестра растянула лодыжку. В таких случайностях имеет значение и воля. На это обращают внимание даже страховые компании. Феи призваны показать, что случайности важны, но их значимость — в нашем восприятии. Воспринимаемая слишком серьезно удача ведет к самомнению, воспринимаемое слишком серьезно невезение — к отчаянию. Междухарактером и удачей нет прямой связи: фей не слишком заботят судьбы человечества. Мы должны быть благодарны за удачу и учиться достойно принимать невезение.

Наши обязанности состоят, во-первых, в правильном отношении к Богу; во-вторых, в правильном отношении к ближним; и, в-третьих, в правильном отношении к природе. Относитесь к ближнему как к свободной личности — не боготворите и не ущемляйте его. Помогайте природе — не делайте из нее кумира, в положительном или отрицательном смысле. Люди несут ответственность за то, чтобы природа оставалась такой, какой ей надлежит быть. Мне проще об этом говорить, так как я приехал из Европы, где природа дружелюбная и одомашненная, в отличие от США, где ее воспринимают либо как объект для эксплуатации, либо как спасительное убежище от цивилизации. Меня всегда неприятно поражает необлагороженная природа в этой стране, где нет ни садов, ни классических парков. Природа никогда не предназначала США для обитания — люди должны были селиться только на небольшом участке Европы и в Новой Зеландии. Во всех других местах или слишком жарко, или слишком холодно. В Нью-Йорке чудовищно жаркий климат. В Нью-Йорке мне комфортно только с половины ноября по март, когда стоит холодная погода. Не надо возлагать на природу нравственную ответственность, а то мы станем суеверными. Однако не стоит думать, что природа бесправна и существует только для нашего удобства — в этом случае она не замедлит отомстить. Нельзя эксплуатировать природу, это ведет к эрозии почвы. Но природу необходимо укрощать.

«Сон в летнюю ночь» подобен укладывающимся одна в другую китайским шкатулкам. Пьеса была написана по случаю чьей-то свадьбы. Вне пьесы находятся жених с невестой и елизаветинская публика, внутри ее — пары Тезей и Ипполита, Титания и Оберон, молодые влюбленные и, в пьесе внутри пьесы, Пирам и Фисба. Для отделения одной жизненной стадии от другой существуют праздничные обряды: крестины, обрезание, свадьба и т. д. Для Тезея и Ипполиты, как для всякого жениха и невесты, свадьба знаменует успешное завершение определенного жизненного этапа. Обратите внимание, что Оберон упоминает прошлые любовные похождения Тезея, а Титания говорит о том времени, когда Ипполита была амазонкой. Теперь прошлое забыто, и начинается новая жизнь, с новыми провалами и триумфами.

Вторую тему пьесы образуют четверо любовников — им предстоит пройти через испытания, которые для Тезея и Ипполиты остались в прошлом. Эти четверо входят в сумрачный лес Данте или в зазеркалье Алисы, что знаменует начало новой жизненной стадии, победу над собой или над другими. Ссора между Обероном и Титанией символизирует беспорядок в природе, устранить который призван человек:

Тезей и Ипполита делают возможной встречу Титании с Обероном: их примирение происходит благодаря человеческому вмешательству. Трагические фигуры, Пирам и Фисба, так и не выбираются из леса. Эпизод с охотой (IV. 1) показывает, что прежние жестокие забавы не исчезли, но лишь уподобились спорту.

Тезей ставит перед Гермией условие: если она ослушается отца, ей предстоит или умереть, или провести жизнь в монастыре. Тезей так говорит о девственности:

Блаженны те, что, кровь смирив, свершили
Свой подвиг девственный. Но по-земному
Счастливей роза, ставшая духами,
Чем та, что на нетронутом кусте
Живет и гибнет в святости пустынной.

Любовь в пьесе окружают противостоящие любовному огню образы луны, влаги и Дианы. Причина ссоры между Обероном и Титанией — не в плотской ревности. Однако наказание за ссору — вовлеченность в плотскую любовь. Лизандр и Гермия говорят как Ромео и Джульетта:

Мне не случалось ни читать, ни слышать, —
Будь то рассказ о подлинном иль басня, —
Чтобы когда-либо струился мирно
Поток любви.

Рассказ о Пираме и Фисбе показывает, что могло бы произойти с персонажами «Сна в летнюю ночь», а также обнаруживает всю легкомысленность влюбленности. Здесь подразумевается, что слишком серьезное отношение к легкомысленным вещам может привести к трагическим последствиям. Деметрий и Лизандр, когда они не влюблены, слишком слабохарактерны, чтобы управлять собственными чувствами. Гермия и Лизандр поначалу чувствуют свое нравственное превосходство над остальными, а затем весьма самодовольно воспринимают повторное обретение своей любви, хотя относиться к этому следовало бы как к дару судьбы. Деметрий считает себя сильнее Елены, потому что он любим, но не любит сам — чуть-чуть неловко, зато как приятно. Несчастье озлобляет Елену, и она предает Гермию, чтобы все стали такими же несчастными, как она сама. Лизандр уподобляется Деметрию, потому что изменяет Гермии и без взаимности влюбляется в Елену. Гермия становится на одну доску с Еленой, потому что ее любовь безответна. Елена учится не завидовать другим и понимает, что быть любимой не так уж замечательно. Происходит полная перемена ролей. Елену наказывают за ее злость, ведь она не верит в предлагаемую ей любовь, а Деметрий понимает, каково быть нелюбимым. Все четверо, пройдя через испытания, повзрослели и теперь могут сочетаться браком.

Волшебная трава символизирует неоднозначность. Каждый стремится к тому, чтобы другие желали того же, что он сам. Этого можно достичь несколькими способами: во-первых, силой, как при изнасиловании; во-вторых, посредством неких присущих человеку качеств или атрибутов, например, богатства; в-третьих, изощренностью, благодаря которой вы побуждаете людей действовать так, как хочется вам, в то время как они думают, что этого хочется им. Случай с Паком и волшебной травой показывает, насколько опасным может быть осуществление таких мечтаний. В мифе о Тристане и Изольде любовное зелье становится предлогом для оправдания недозволенной любви.

Всеобщая путаница с персонажами и беспорядок в природе, представленные в теме Титании и Оберона, могут привести к трагедии, как в «Тимоне Афинском», где сама земля кажется Тимону вором («Тимон Афинский», IV, 3). В «Сне в летнюю ночь» ссора между Обероном и Титанией комична, и все же она вызывает наводнения и губит урожай (II. 1). Оберона можно представить как истинное «я» Ипполиты, Титанию — как истинное «я» Тезея. Все их сложности происходят из пустякового желания завладеть ветреным мальчишкой. Титания, влюбленная в Рыло, противопоставлена четверке молодых афинян и афинянок с их запутанной любовной историей, но в случае Титании и Рыла мы наблюдаем подлинный мезальянс. Нам нравится думать, что любовь к другому объясняется ценностью, внутренне присущей объекту любви. При этом необходимо помнить, что, во-первых, относительно объекта, Рылу нужен кусок мяса, а не лунный свет; во-вторых, относительно субъекта, эта связь не приличествует Титании, и она ни в ком не вызывает сочувствия. Отношения Рыла с феями показывают, что даже самые прозаичные, лишенные воображения люди обладают чертами, о которых мы и не подозреваем. Рыло видит себя крепким, упрямым парнем, мастером на все руки, и примерно таким же воспринимают его товарищи-ремесленники. Публике он представляется ослом, Титании — милым, воспитанным, «не-упрямым» ослом. Вдобавок ко всему Рыло предстает в обличье Пирама и, быть может, между ними действительно есть что-то общее.

Воспринимайте то, что вы делаете, как игру. Здесь, впрочем, существует опасность допустить две ошибки: человек либо неспособен отдавать себя, что плохо, либо он отдает себя только тогда, когда это кажется ему важным, что еще хуже. Пьесы, отвергнутые Тезеем, включают «сражение с кентаврами», потому что для Тезея она слишком личная, «неистовство упившихся вакханок», потому что он ее уже видел, и «плач муз, всех трижды трех», потому что Тезею кажется, что это представление слишком едкое для брачного торжества. Он выбирает «Пространно-краткий акт: Пирам и Фисба. / Весьма трагичное увеселенье» (V. 1) и выбирает его из соображений эстетического порядка:

Пространно-краткий! Трагико-веселый!
Горячий лед и столь же странный снег.
Кто согласует эти разногласья?

Пьеса, которую выбирает Тезей, должна сочетать все первоосновы и служить зрителям примером. В искусстве мы часто любим то, что импонирует нам по личным, а не по эстетическим причинам. Не воспринимайте искусство слишком серьезно: успех зависит и от мастерства, и от искренности. Как указывает Тезей, способности и талант не стоит переоценивать:

Мы посмотрим пьесу.
Всегда уместно и приятно все,
Что нам поднесено чистосердечно.

Их промахи мы примем как подарки.
Где бедный труд бессилен, благородство
Должно ценить старанье, неуспех.
Меня кой-где ученые мужи
Встречали приготовленною речью;
И всякий раз дрожали и бледнели,
В средине предложенья запинались,
Их голос с перепугу замирал,
И наконец они совсем смолкали,
Не вымолвив приветствия. Поверь мне,
Я в их молчаньи почерпал привет;
И в боязливой скромности усердья
Мне больше слышалось, чем в трескотне
Крикливого и наглого витийства.
Простое чувство и безмолвный взгляд
Без многих слов о многом говорят.

Позже, в разговоре с Ипполитой, Тезей также проявляет великодушие:

Ипполита
Ничего глупее я в жизни не слыхала.

Тезей
Даже лучшие из этого рода людей — всего лишь тени. Да и худшие — не хуже их, если им помогает воображение.

Ипполита
Но это будет не их воображение, а ваше.

Тезей
Если в нашем воображении они не хуже, чем в их собственном, то они могут сойти за отличных людей.

Но между хорошим и дурным искусством все же есть разница, и критика Тезея может быть безжалостной, как свидетельствуют его веселые реплики во время «нелепой потехи» (V. 1).

Вирджиния Вулф, в своем последнем романе «Между актов», описывает театральную постановку, разыгрываемую местными жителями перед английским сельским домом в канун Второй мировой войны. Подобно Шекспиру она сплетает воедино пьесу, актеров и актрис, отношения между публикой и актерами и между людьми, составляющими публику, а также поля, коров и погоду в местности, где разыгрывается пьеса. А еще — роман написан перед самой войной — она включает в него летящие в небе аэропланы. В конце представления один человек говорит: «Это уж артистов надо благодарить, не автора. Да и нас, зрителей». После того как разошлись, вернувшись каждый к своим делам, публика и актеры, Вулф, в финальной сцене, обращается к мужу и жене, Джайлзу и Айзе, перед чьим домом был разыгран спектакль:

Старики ушли наверх, спать. Джайлз скомкал газету, выключил свет. В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лис с лисицей, на поле ночи, в сердце тьмы.

Примечания

1. Д. Босуэлл, «Жизнь Сэмюэля Джонсона», т. I.

2. Фраза, приписываемая св. Ансельму Кентерберийскому.

4. Д. Мильтон, «Утро рождения Христа», XIX. Перевод Марии Попцовой.

5. Данте Алигьери, «Рай», песнь XXXIII, 82—90.

6. Здесь и далее цитаты из «Сна в летнюю ночь» — в переводе М.Л. Лозинского.

7. Д. Босуэлл, «Жизнь Сэмюэля Джонсона»,

8. Ветка метрополитена в Нью-Йорке.

9. В. Вулф, «Между актов». Перевод Е.А. Суриц.

Примечания составителя

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина. Ансен пишет в верхнем углу одной из страниц конспекта: «Прием Одена: он начинает отрицательную часть антитезы (которая следует первой) с восклицания «Нет!» или «Нет», а утвердительную — со слова «Да!»».

Боги превращаются в акциденты, случайности, растворенные в мире сущности. — Следуя Аристотелю, средневековые философы определяли акцидент как категорию, природа которой состоит в принадлежности к другому субъекту. Таким образом, акцидент противопоставлялся сущности (субстанции). Однако акцидент и сущность сливаются в схоластических толкованиях евхаристического присутствия, и, вероятно, именно такое слияние Оден усматривает в политеистических богах и мифах, и к нему он привлекает внимание в описании божественной любви в «Рае» Данте.

Copyright © Уильям Шекспир — материалы о жизни и творчестве 2005—2021.

Источник