Проблематика драмы жизнь это сон
Проблематика драмы жизнь это сон
Педро Кальдерон родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье обедневшего дворянина дона Диего Кальдерона, который служил секретарем королевского казначейства. Мать будущего драматурга, Анна Мария де Енао, фламандка по происхождению, была дочерью оружейника.
Диего Кальдерон надеялся, что его сын изберет духовную карьеру: Педро получил образование в мадридской иезуитской коллегии («Колехйо империал»), позже изучал теологию, схоластику, философию, гражданское и каноническое право в университетах Алькала-де-Энарес и Саламанки. Во время обучение у иезуитов Кальдерон увлекся поэзией. На поэтических состязаниях 1620 г., посвященных святому Исидору Орачу (покровителю Мадрида), Кальдерон за свой сонет удостоился похвалы самого Лопе де Вега. В начале 1620-х годов Кальдерон стал известным в Мадриде автором театральных пьес, первая из которых, «Любовь, честь и власть», увидела свет в 1623 г. После смерти Лопе де Веги в 1635 г. Кальдерона стали считать первым драматургом Испании.
Кальдерон становится придворным драматургом испанского короля Филиппа IV, который посвятил писателя в рыцари и заказывал ему пьесы для придворного театра, расположенного в королевском дворце Буэн Ретиро. Кальдеронові были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных во время пребывания Кальдерона придворным драматургом, использовались сложные сценические эффекты. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» (1652) была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели ее, сидя в лодках.
Прославился Педро Кальдерон и на военном поприще. 1638 года французские войска во главе с принцем Конде вторглись в Испанию у Бідасоа и осадили крепость Фуентерабія. На помощь осажденным была снаряжена армия, возглавляемая великим адмиралом Кастилии Хуаном Алонсо Енрікесом де Кабрера. Патриотически настроенный Кальдерон оставил работу над очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспешил к месту военных действий. Через три года Педро Кальдерон в числе кавалеров Ордена Сант-Яго принял участие в подавлении сепаратистского восстания в Каталонии.
Однако, несмотря на нешуточные литературные, светские и даже военные успехи, 40-е годы были для Кальдерона довольно трагическими. В течение трех лет ушли из жизни младший брат Кальдерона Хосе, старший брат Диего, любимая Кальдерона и маленький сын.
Испания эпохи Ренессанса была владычицей морей и огромных территорий на суше, имела значительное политическое влияние. Это была мощная, единая, централизованная абсолютистской государство. Соответственно, и культурная жизнь этого государства протекало в атмосфере осознания государственной мощи. Но в XVII веке Испания теряет свои былые преимущества, внутри государства начинается разлад и усиливается церковная реакция. Положение Испании того времени определялось, прежде всего, острой несоответствием между хозяйственной кризисом усиливается абсолютизмом, и глубоким, нищетой крестьян и мещан.
Кризис в стране отразился и на культурной жизни. С середины 40-х гг. начинаются гонения на театр, коснулись и самого Кальдерона как самого влиятельного драматурга суток. На пять лет, с 1644 до 1649, закрываются театры, и более как на двадцать пять лет прерывается печать произведений драматурга. Эти события побудили Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 года его рукоположили в священники. 1653 г. Кальдерон получает должность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. 1663 г. король вызвал Кальдерона в Мадрид и сделал его своим духовником. После смерти Филипп IV 1665 г. Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации Св. Петра. Последние годы жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти исключительно писанию духовных драм для Мадрида, Толедо, Севильи и Гранады, что считалось большой честью.
Великий испанский драматург умер 25 мая 1681 года. В этот день во всех главных городах Испании разыгрывались написанные им ауто.
Драматургическое наследие Кальдерона значительный по объему и насчитывает около 120 светских пьес, 78 ауто (одноактных пьес аллегорического содержания, которые интерпретировали мотивы Ветхого и Нового Заветов) и 20 интермедий (сценок, преимущественно комического характера, которые исполнялись между отдельными действиями драмы).
Светские пьесы Кальдерона, которые составляют основную часть его драматургического наследия, согласно характера их проблематики, разделяют на три типа:
История о Варлаама и Иосафата была чрезвычайно популярной в Европе в эпоху Средневековья. В Испании бытовали ее переводы латыни, а на территории восточных славян был распространен греческий вариант.
О популярности этого сюжета в испанской литературе свидетельствуют произведения, которые появились еще до Кальдерона. Это пьеса Лопе де Веги «Варлаам и Иосафат», одноименный роман Энрике Суареса, пьеса Хуана где Арсе Солорсано. Они были абсолютными сюжетными аналогиями легенды.
В Испании в XIV в. Хуан Мануэль в «Книге о состояниях» сочетает этот сюжет с мотивом «спящего, который проснулся и не может отличить сна от действительности»: человека усыпляют, переносят во дворец, где с ней обращаются как с принцем, а затем возвращают на прежнее место. Вполне возможно, что этот мотив заимствован из «Сказки о спящего, который просыпается» (с книг «Тысячи и одной ночи»), поскольку большинство восточных сюжетов приходили в Европу именно через испанскую литературу. В Испании XVII века был популярным анекдот про «спящего, просыпается», который сохранился в сборниках городского фольклора.
Где же здесь правда? Разум где?
Где закон, что ставит мере?
Господь Бог этого не дал,
Что так щедро дарил
Реке и рыбе, птице и зверю?! (Пер. М. Лукаша)
Лишь одержав победу над собой, преодолев собственные страсти, Сехисмундо приобретает человеческое достоинство. Он действует независимо от предсказаний судьбы. В конце драмы принц доказывает Басиліо, что отец, пытаясь избежать судьбы, лишь воспитал в сыне жестокость, обрекая его на жизнь в тюрьме, в кандалах. Воспринимая идеи Ренессанса, Кальдерон утверждает идею свободы воли, что помогает человеку противостоять судьбе.
Иванов Р. «Жизнь есть сон» Кальдерона: вырождение Возрождения.
«Жизнь есть сон» Кальдерона: вырождение Возрождения
Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит в ряд метафор, характерных для литературы барокко: «мир (жизнь) — книга, мир — театр» и т. п. В этих афоризмах заключена сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также понимается как творческий процесс). Барокко как стиль в искусстве, в частности в литературе, ограничен временными рамками: конец XVI — начало XVIII вв.
В эти полтораста, приблизительно, лет мы наблюдаем, как это направление «мигрировало» по Европе, зародившись в Италии и умерев в России, а именно в творчестве Симеона Полоцкого. Очевидно, что расцвет барокко, эпоха его наивысшего влияния, приходится на XVII век. В это столетие стиль приходит в Испанию и находит своего ярчайшего представителя — Кальдерона де ля Барку (1600—1681).
Этимология термина точно не установлена. Он может происходить как от португальского выражения perola baroca (жемчуг неправильной формы), так и от латинского слова baroco (особо сложный вид логического умозаключения) или французского baroquer («размывать, смягчать контур» на художническом арго).
Трудно отдать предпочтение какой-то из версий, ибо барокко — это и неправильность, и сложность, и пресловутая «размытость». Все три эпитета подходят для характеристики творчества приверженцев барокко. Оно противостоит ясной и оптимистической картине, созданной художниками Ренессанса.
Барокко вообще есть следствие, так сказать, вырождения Возрождения. Мастеров ренессансной культуры отличал благожелательный, доходящий до воспевания, интерес к Человеку. Но оказалось, что человек (уже со строчной буквы) не способен влиять ни на свою эпоху, ни на себе подобных и не в силах ничего исправить. Наступило разочарование. В литературе испанской его отражением явился, разумеется, Дон-Кихот — прекраснодушный безумец, чьи высокие помыслы реальному миру не нужны и даже вредны.
От позиции Сервантеса всего один шаг до философско-творческого кредо Кальдерона. Не следует, считает он, отчаиваться от того, что жизнь нельзя изменить, — ведь она есть всего лишь сон, фикция. Законы жизни — это законы сна.
Поэтому не вполне верно говорить, что литература барочного направления обращается к миру грез и сновидений: это действительность трактуется в ней как сновидение, насыщенное символами и аллегориями. Типичные признаки барокко: нарочито нереальные характеры и ситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика, — все это присуще путаному сну, а не яви. Немудрено, что писатели так называемого ренессансно-реалистического направления, как Шарль Сорель, называли барочные «сновидческие» произведения «галиматьёй, способной загнать в тупик самый изворотливый ум». (Так дневная логика объявляет абсурдом сны, которые, пока мы их видим, кажутся нам полными смысла и значительности.)
Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям — «Жизнь есть театр», «книга» и так далее. На самом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть пьеса или книга, то ее персонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу. А если жизнь есть сон, то персонаж одновременно и является этим Автором, коль скоро этот сон — его собственный. Здесь — симптом той двойственности, которая отличает искусство барокко вообще и пьесу Кальдерона в резкой частности: признание и бесправия человека, и его силы. Как удачно сказал Тургенев, «существо, решающееся с такой отвагой признаться в своем ничтожестве, тем самым возвышается до того фантастического существа, игрушкой которого оно себя считает. И это божество есть тоже творение его руки». Барокко представляет собой сочетание несочетаемого — Средневековья и Ренессанса, или, по словам проф. А. А. Морозова, «готики и эллинизма». Смешалось усвоенное Возрождением античное почтение к человеку, «равному богам», — и схоластическая мысль о тотальной зависимости человека от Вседержителя.
Примирить эти две позиции оказалось элементарно, стоило только объявить мир иллюзией. Иллюзорно величие человека, но иллюзорна и его зависимость от божества. Разумеется, сам Кальдерон, ревностный католик, никогда не согласился бы с тем, что это «случилось» в лучшей его пьесе. Однако рассмотрим её и убедимся в этом.
«Жизнь есть сон» — мрачное философское произведение, и трудно согласиться с его переводчиком Бальмонтом, полагавшим, что, берясь за чтение пьесы, «мы вступаем в чарующий мир поэтических созданий». Многие видные писатели и литературоведы не в восторге от переводов, выполненных этим литератором Серебряного века, всех зарубежных авторов «рядившим в свои одежды». Но все же Бальмонт — поэт декаданса, течения несколько схожего с барокко: то же разочарование, та же тяга к символам… Поэтому его перевод Кальдерона кажется удачным, ибо недостатки получившегося текста можно отнести к изъянам, общим для этих авторов, а точнее — этих литературных направлений.
Пьеса начинается с того, что Сехисмундо, принц, с рождения заточенный своим отцом в специально отстроенной башне, жалуется и негодует, обращаясь к небу. Не зная истинного своего «греха» (зловещих знамений, предвестивших его появление на свет), он все же признает, что наказан справедливо:
Твой гнев моим грехом оправдан.
Грех величайший — бытие.
Тягчайшее из преступлений —
Родиться в мире. Это так.
Очевидно, эти понятия внушены несчастному его учителем Клотальдо, потчевавшим узника религиозными догматами об изначальной греховности человека. Усвоивший католическую веру, Сехисмундо недоволен лишь тем, что за общий «грех рождения» расплачивается он один. Позже принц становится равнодушен к этой «несправедливости», когда осознает, что «жизнь есть сон».
Жить значит спать, быть в этой жизни —
Жить сновиденьем каждый час (…)
И каждый видит сон о жизни
И о своем текущем дне,
Хотя никто не понимает,
Что существует он во сне.
Сон может быть плохим, может быть хорошим, но в любом случае он представляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать на свою судьбу.
К этой мысли он приходит после того, как был прощен, призван ко двору, свершил там несколько жестоких и безнравственных поступков и, отринутый, вернулся в первоначальное состояние заключенного. Мы видим в этом своеобразную трактовку религиозного постулата о бессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), но по смерти (пробуждении) ее ждет возвращение в потусторонность. Поскольку Сехисмундо не умер, т. е. не «проснулся» окончательно, он понимает свою жизнь в заключении как сон, а краткое пребывание на воле, соответственно, как сон во сне. Итак, говоря языком священника, в сей юдоли все бренно: и преступление, и возмездие, и печаль, и радость:
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье.
Легко заметить, что, называя свое краткое пребывание на воле сном, Сехисмундо не только избавляется от ужаса возвращения в темницу, но и оправдывает свое преступное поведение.
…Люди той страны, где протекает действие (Полония), не ведают, что король Басилио заботился об их благе, когда лишал свободы своего жестокого сына. Народ знает только, что Сехисмундо — «царь законный», а некий Астальфо, которому король хочет передать трон, — «чужеземец». Поднимается мятеж, восставшие солдаты направляются к опальному принцу, желая возвести его на престол. Узник, проникнутый своей философской концепцией, отказывается было от такой чести:
Я не хочу величий лживых,
Без заблуждений существует,
Кто сознает, что жизнь есть сон.
Но один из вошедших к нему находит верные слова:
Всегда случалось, что в событьях
Предвозвещенье, — этой вестью
И был твой предыдущий сон.
Сехисмундо легко с ним соглашается (вещие сны вполне укладываются в его концепцию) и решает «уснуть» еще раз:
Ты хорошо сказал. Да будет.
Пусть это было предвещенье.
И если жизнь так быстротечна,
Уснем, душа, уснем еще.
Эта реплика очень важна. Не «предвозвещенье» повлияло на решение принца. Он сам решает, считать ли ему свой мнимый сон «вестью» о «событьях многозначительных».
Итак, само по себе «предвещенье» ничего не значит. Это человеку решать, что считать таковым, а что нет. Позднее Сехисмундо, захватив королевский дворец, обвинит своего отца именно в том, что тот доверился знамениям и заточил сына; не знамения виновны, а человек:
То, что назначено от неба (…),
То высшее нас не обманет
И никогда нам не солжет.
Но тот солжет, но тот обманет,
Кто, чтоб воспользоваться ими
Во зло, захочет в них проникнуть
И сокровенность их понять.
Так, прикрываясь вполне христианским постулатом о непознаваемости божьей воли, в пьесу проникает мысль о самостоятельности человека, о его праве на выбор и об ответственности такого выбора.
Один лишь этот образ жизни,
Одно лишь это воспитанье
Способны были бы в мой нрав
Жестокие внедрить привычки:
Хороший способ устранить их!
В конце своего длинного монолога он заявляет о «приговоре неба», который невозможно предотвратить, — и тут же делает нелогичный ход, отменяющий все «приговоры», земные и небесные: прощает отца:
Встань, государь, и дай мне руку:
Ты видишь: небо показало,
Что ты ошибся, захотев
Так победить его решенье;
И вот с повинной головою
Жду твоего я приговора
И падаю к твоим ногам.
Следует проникновенная реплика короля, признающего Сехисмундо своим наследником, к вящей радости окружающих. Принц произносит «ударную» заключительную фразу:
Сегодня, так как ожидают
Меня великие победы,
Да будет высшею из них
Победа над самим собою.
«Победа над самим собою» — победа над предопределённой судьбой.
…На первый взгляд, финал пьесы гласит о том, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Но с тем же успехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва не сгубившей родного сына из-за веры в знамения. Это двойное толкование, как и сам стиль барокко, выходит за пределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.
Следующий пример барочного «дуализма» ещё наглядней.
В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. (Но его пьесу, строго говоря, нельзя считать убедительным тому доказательством.) На самом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца — человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится до уровня одного из фантомов сновидения. Понятие греха и посмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать за проступок и даже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?
Так становится «размытой» сама личность Сехисмундо: то ли он вправду постиг высшую истину, то ли он пройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам…
С точки зрения законодателей барокко, одним из главных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. «Чем труднее познается истина, — изрек испанский философ того времени, — тем приятнее её достичь». Но двуликость стиля, обращенного и к чувственной античности, и к чопорному средневековью, автоматически приводит к тому, что в барочных произведениях достигать приходится не одну, а две истины, и притом равноправные. Зритель не знает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как в случае с Кальдероном) мнение автора на сей счет.
Понятно, почему уже в XVIII веке термин «барокко» стал употребляться для отрицательной характеристики «чрезмерно сложных для восприятия» литературных трудов. Несмотря на это, очень многое из арсенала этого стиля вошло в культурный обиход, в том числе, бесспорно, и замечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.