Аналіз п’єси Педро Кальдерона «Життя — це сон»

Аналіз п’єси Педро Кальдерона «Життя — це сон»

Кальдерон — одна з центральних фігур у європейській художній культурі XVII століття. Його творча спадщина постійно переглядалася й по-різному оцінювалася не тільки сучасниками, але й дослідниками залежно від естетичних і етичних норм і концепцій, властивих націям і народам у різні періоди їхнього духовного розвитку.
Про життя й творчість Кальдерона було створено чимало легенд. Життєві легенди виникали через брак біографічних даних про великого драматурга, а суперечливість і упередженість в оцінках його творчості — від недоліку методологічної витриманості й історичної об’єктивності в дослідницькій практиці.
Треба було чимало часу, щоб літературознавці прийшли до, здавалося б, простої ідеї: розглядати творчість Кальдерона в контексті знаменитого «століття без назви», з одного боку, і до серйозних спроб трактування кальдеронівських творів у контексті вічних цінностей духовного життя — з іншого.
Коли говорять, що XVII століття стало епохою в розвитку науки чи дало поштовх науці нового часу, то тим самим підкреслюють тільки одну зі сторін розвитку суспільної свідомості.
Однак варто зазначити, що XVII століття, яке всотало в себе прогресивний досвід попередніх епох, було також поворотним в сфері художньої свідомості.
Німецькі романтики нарекли Кальдерона «поетом честі». Адже з усіх можливих регуляторів гармонійного суспільного устрою Кальдерон обирає ключове категоріальне поняття честі. Це поняття, що має значення якогось універсального морального принципу поведінки окремої людини, отримує в Кальдерона зміст основного регулятора соціальних відносин, фундаменту суспільного добробуту, причому функція носія абсолютної ідеї честі приписується в першу чергу королеві. Однак варто підкреслити, що почуття честі, порядності у відносинах з людьми, охайності у вчинках і помислах завжди гостро всіма переживалося в Іспанії — від сеньйора типу Дон Кіхота до селянина Санчо. Притча про горностая була добре відомою у всіх прошарках суспільства, і Кальдерон подав її у своїх «драмах честі» у найбільш узагальненій, абстрагованій і схематизованій формі. (Аналіз п’єси Педро Кальдерона «Життя — це сон»)
Зміст народної притчі такий. Щоб упіймати горностая, мисливці роблять штучну багнисту калюжу й женуть на неї тварину. Звір воліє краще вмерти, аніж забруднитися. Можливо, саме тому горностаєвим хутром підшивають королівську мантію (як символ жертовно-незаплямованої честі). Якщо поняття честі Кальдерон використовує як найважливішу категорію конкретного співтовариства собі подібних — нації іспанців, то любов і віра здобувають у його творах певний космічний принцип, за допомогою нього втихомирюється всесвіт, якому тиск різних факторів загрожує руйнуванням. Любов у розумінні Кальдерона допомагає розуму прокласти дорогу не тільки до людей, але й до речей і подій. Любов тісно пов’язана з вірою, яка втілює не лише надприродну християнську чесноту, але й повсякденну довірливу відданість і вірність у діях і поведінці будь-якої людини. Здатність довіряти, тобто здатність осягнути моральну цінність іншої особистості, вимагає духовної стійкості. Вимога духовної стійкості важливіша, ніж сама віра, якщо вона не сліпа і містить у собі момент ризику. Віра в іншу особистість перетворюється у високе випробування моральної стійкості й справжній критерій у відносинах людини до людини. Такими бачив Кальдерон джерела моральної сили, здатної протистояти трагічним колізіям, що виявилися в «столітті без назви».
Кальдерона, як і інших митців того часу, глибоко хвилювала тема безсмертя. Великий іспанський драматург аж ніяк не відрізнявся ортодоксальністю, і сучасні літературознавці все частіше це підкреслюють. Так, Кальдерон послідовно втілює у своїй творчості тезу про волю вибору особистості. (Аналіз п’єси Педро Кальдерона «Життя — це сон»)
У той же час Кальдерон, відповідаючи на запити часу, пропонує в п’єсі позитивну програму, що відбита в ідеях самовиховання особистості, становлення ідеального правителя. Ця програма далека від ілюстрації до католицької тези про природжену гріховність людини, далека вона і від релігійної проповіді про сліпу покірність долі (варіант самоприборкання людини в Кальдерона не повторює християнських вимог смиренності й самознищення). Одночасно ця програма у драмі начебто перегукується з офіційною доктриною абсолютизму — в епізоді розправи принца над солдатом, що зрадив одного короля заради іншого. Образ центрального персонажа драми втілює «публічність «цивілізованої» людини абсолютистської культури».
Регламентованість твору драматурга тонко відчув Гете, зазначивши, що в Кальдерона так багато умовного, що часом «під етикетом театральності важко розпізнати великий поетичний талант». «Життя — це сон» Кальдерона втілює авторську творчу концепцію. Твір присвячено художньому дослідженню долі людини у світі, осмисленому як «несприятливе ціле». Бароковий письменник ставить у центр і вирішує на певному життєвому матеріалі проблему насиченого драматизмом самоствердження особистості у світі. Зразок «високої» драми на державний сюжет включає пафос зображення розумних дій ідеального монарха. Драма містить прихований дидактичний зміст у зображенні життєвих пригод, а також у заключній авторській фразі: «Ніколи не виправить своєї долі той, хто змінює місце й не змінює способи життя й своїх звичок»,— квінтесенція морально-філософських ідей автора, що скористався тут настільки модним у XVII ст. афоризмом, відблиски якого видно й у програмній назві драми Кальдерона. Він далекий у своїй п’єсі від беззастережного втілення офіційного оптимізму. Зосереджуючись на складнощах болісного процесу становлення особистості ідеального владаря, висуваючи категоричний імператив державності як вищої надіндивідуальної цінності, Кальдерон не приховує деяких гірких втрат самої особистості, що формується. Драматург відмовляється втілювати споконвічну ідеальність принца, він зображує її як результат внутрішнього перевтілення й боротьби, пред’являє абсолютні моральні вимоги до сильних світу цього.

Створюючи п’єсу про вибір принцом життєво правильної позиції, Кальдерон виступає прямим спадкоємцем ідей Відродження, наприклад, Макіавеллі, який «заради того, щоб не втратити волю, припускає, що, можливо, доля розпоряджається лише половиною всіх наших справ, іншу ж половину вона віддає самим людям». Драматург починає твір «Життя — це сон» з розробки мотиву пророкування долі принца. Життєвий шлях не народженої ще дитини вже визначений: Сехисмундо повинен стати виконавцем грізної вищої волі. Характерно, однак, що в процесі розвитку сюжету містичне поняття долі в Кальдерона найчастіше співіснує з категорією об’єктивної логіки обставин, створених людьми: наприклад, фатальне пророкування здійснилося у своїй лиховісній силі й тому, що цьому сприяла сліпа воля батька-деспота (монолог-обвинувачення принцом батька).
Важливо, що вже з початку драми автор немовби навмисно уникає соціально-політичної конкретизації художньої дійсності і її безпосереднього співвіднесення з іспанською сучасністю. Кальдерон недалекий від умовних ситуацій (ув’язнення батьком сина-дитини, лінія Росаура — Сехисмундо тощо), у яких літературознавці бачать щось неприродне, виняткове. Очевидно, автора цікавлять морально-філософські, етичні проблеми відносин особистості до «волі неба». Як і в Макіавеллі, принцип волі надає можливість визволити активність особистості, об’єктивно обмежити вплив на її релігійне приречення. Але в Кальдерона реалізація тези про волю відрізняється крайнім напруженням і драматизмом в умовах ієрархічної дійсності, яка в розумінні письменників бароко характеризується суперечливими крайнощами — загадковим, але нелюдським небесним приреченням і руйнівним свавіллям людини або безвладною покірністю й смиренністю, які раптом виявляються трагічною оманою (образ короля-батька). Барокова ієрархічна вертикаль, пронизана торжеством абсолютних сутностей (божественності й небуття), позбавляє людину того почесного місця, що відводило їй Відродження. Тому активність особистості в ситуації зумовленості її долі не означає богоборчого обожнювання людини, воля виступає синонімом індивіда, що повинен боротися з некерованою стихією вищих сил і пристрастей.
Кальдерон не розглядає долю героя як безглуздо визначену, він схильний убачати строгу закономірну обумовленість у логіці буття людини вже не в реально-побутовому світі, а в системі макрокосму. Письменник відкидає ідею абсолютної залежності особистості від контексту буття. Теза про людину — драматична в п’єсі Кальдерона. Ідея позаособистісної зумовленості буття людини у Кальдерона тяжіє до морально-філософської позиції знаменитого ренесансного мислителя Л. Б. Альберті, що замислювався над всесиллям фортуни й шукав їй протидії у внутрішньому світі особистості.
Логічна струнка архітектоніка драми заснована на зіставленні двох контрастних, принципово несхожих варіантах життєвої позиції Сехисмундо (відповідно — в другому й третьому актах). їхнє співвідношення програмне, автор явно віддає перевагу продуманим діям Сехисмундо, який пізнав «істину життя» й відкидає іпостась «принца нерозумного». Літературознавці часто зазначають, що автор засуджує бунт, емоційний протест як справедливу відплату за беззаконня й засіб впливати на дійсність. За Кальдероном, який бачив головне завдання твору в тому, щоб художньо втілити програму становлення зразкового монарха, ефект Сехисмундо руйнівний: він згубно впливає на долі підданих (Росаури, вихователя) і близьких (батька). Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти глибину моральної відповідальності, яку автор покладає на владну особу. Постановка проблеми державності в п’єсі сполучає монархізм (наприклад, епізод покарання солдата) з войовничим демократизмом. Такими є епізоди народного повстання, введення яких вказує на те, що держава не має споконвічної недоторканності божественного інституту й має потребу в удосконаленні; переваги державного діяча полягають, на думку Кальдерона, в смиренності індивідуалістичних афектів і пристрастей, відмові від згубного для навколишніх деспотизму. (Аналіз п’єси Педро Кальдерона «Життя — це сон»)
У Кальдерона подвоєння основної драматичної ситуації значиме: у бароковому світосприйманні драматурга найвищою цінністю є іпостась людини державної, яка одержала моральну перемогу над собою. «Життя — це сон» припускає здатність людини осмислити свої особисті вимоги в контексті світового й державного буття й визнати їх «мізерність», навіть стосовно любові до Росаури. У контексті твору Кальдерона доцільно говорити про особливості барокового оптимізму, оскільки в драматурга проблема індивідуума — державної особи — включає екзистенціальну й космічну проекції: принц виконує свої державні справи ціною свідомої відмови від якихось аспектів свого індивідуального розвитку.
Самовідданість героя Кальдерона в епізоді вибору нареченої або ситуації пізнання сенсу життя, відступу перед рішучим протестом межує із чимось неприродним, але виявляє переваги Сехисмундо. Письменник, навіть визнаючи абсолютну невідворотність долі, мужньо виступає проти сліпого проживання обставин. Усвідомлюючи безплідність і, можливо, безглуздість протесту героя (демонстрація неможливості протистояти силам долі в сцені бунту принца), Кальдерон проповідує не покірність долі, а внутрішній опір. Це начебто парадоксальне рішення несе глибокий гуманістичний зміст, сповнений у розумінні людської природи драматичної величі.
Уявлення про владаря-філософа як носія мудрості й, отже, носія вищої моральної свідомості Кальдерон міг успадкувати від Відродження. Переосмислюючи ренесансний погляд про те, що правитель-філософ виражає волю небес, Кальдерон ставить релігійно-філософський догмат «життя — це сон» на службу державному діячеві. Багатозначність ця свідчить, що дане положення втілює не стільки релігійну благодать, яка заперечує життя як «божевілля й помилку», скільки атрибут морально-філософського бачення світу, хоча б уже тому, що не змушує принца замкнутися в релігійному спогляданні, а виступає як вихідний пункт реальних активних зусиль особистості. Життєва філософія принца є елементом самоформування особистості.
Освоюючи морально-філософські («життя — це сон») аспекти повсякденності, трагічно-оптимістична драма Кальдерона виявляє ідейно-естетичну близькість у відчутті закономірної обумовленості долі людини контекстом її буття, у проповіді активності особистості всупереч драматичній логіці життєвих обставин, у пронизаному бароковим гуманізмом трактуванні природи особистості, що сполучає з визнанням величі людини відомий скепсис щодо можливостей повноцінного розвитку її природи. Однак представлений жанр Кальдерона уникає прямої викривальності або безпосередніх соціально-політичних оцінок сучасності в зображенні становлення ідеального державного діяча, автор вловлює й запам’ятовує проблеми особистості й суспільства, наприклад, у протиріччі індивідуального розвитку й вимог суспільного організму з його наслідками, що розчаровують. Особлива актуальність драми Кальдерона обумовлена тим, що, перебуваючи в центрі теолого-філософських суперечок свого часу і втілюючи ідею позаособистісної обумовленості долі людини в системі макрокосму, драматург замислюється над кардинальними принципами, що керують суспільною поведінкою людини, і не обмежується при цьому релігійними нормами, доктриною покірності й смиренності, а закликає до внутрішнього опору обставинам навіть у ситуації фатальної приреченості. Кальдерон — письменник, що представляє в цілому різні пласти бароко — низького демократичною й релігійного світського, з властивою іспанському бароко напруженістю й максималізмом моральних вимог до духовного світу сучасника («Життя — це сон»).
Драма Кальдерона, як жоден інший твір, висуває перед перекладачами специфічні труднощі, зумовлені особливостями іспанської мови XVII ст. Прагнення до точності перекладу припускає строго історичний підхід до мови. Точність потрібна не тільки для відтворення національного колориту п’єси й її поетичних переваг, але й для розкриття певних асоціацій, пов’язаних із тим, що імена дійових осіб іспанської драми польського походження.
Головною дійовою особою драми є польський король Басиліо. Саме ім’я іспанське, однак перенісши дії в умови Польщі, драматург поставив перед собою завдання додати іспанському імені національного польського колориту. В історії Польщі не було королів з таким ім’ям, але вибір саме цього імені не випадковий, оскільки воно інтернаціональне (у польській мові є схоже ім’я Bazil).
У перекладах XIX ст. (Тимковський, Петров) ім’я русифікується, і Басиліо перетворюється у Василя. Можливо, ця русифікація відбулася під впливом тодішнього стану царства Польського — частини Російської імперії. У таких перекладах зникає той відтінок національного польського колориту в імені, що був у Кальдерона. У перекладах XX ст. (Бальмонт, Тинянов) справедливо було збережене авторське ім’я дійової особи — Басиліо.
Відомо, що в класичній іспанській драмі важливу роль відігравав традиційний образ слуги-резонера (грасьосо), що сягає народних джерел. У п’єсах Кальдерона ми часто його зустрічаємо. Традиція закріпила за грасьосо ряд стійких функцій, певну лексику, характерний тип реплік, учинків, які підкреслювали його демократизм, глибину розуміння того, що відбувається на сцені.
Грасьосо в п’єсі «Життя — це сон» має ім’я Кларин. Сlаrіn іспанською означає «ріжок», що видає гучні й різкі звуки. Основна його функція — музично-сигнальна або сигнально-військова. Ось чому друге значення сіагіп іспанською — «сурмач». Діапазон звуків ріжка (горна) порівняно невеликий. І це важливо для розуміння образу кальдеронівського Кларина. Його голос завжди однотонний, мовлення його позбавлене складності. На цій «однотонності» і засноване його упізнавання. Його жарти прямолінійні, грубі.
Зміна імені грасьосо іноді призводить до зміни його лексичного наповнення, що, звичайно, збіднює характеристику цього персонажа. Конкретно-історичний зміст слів у Кальдерона має вирішальне значення для розуміння задуманого королем експерименту. Нагадаємо ситуацію: ще до народження сина Сехисмундо Басиліо з гороскопа довідався, що син, зайнявши престол, стане тираном («народиться звір»). Довіряючи гороскопу, Басиліо ув’язнює принца від самого його народження у вежу. Зараз, коли син виріс, він вирішує перевірити справедливість пророкування: сплячого Сехисмундо переносять у палац і після його пробудження повідомляють, що він королівський син. Батько розраховує при цьому, що син виявить талант правителя. Не випадково він пов’язує цю надію з тим, що Сехисмундо скажуть, що він — королівський син.
Принципово важливе значення має те, у якому тоні сформульована характерна для ідеології бароко, і особливо для Кальдерона, думка про гріховність людства в результаті первісного гріха. Саме в цьому, зокрема, виявляється істотна відмінність Кальдерона — письменника іспанського бароко — від інших гуманістів. Принц усвідомлює свою мимовільну споконвічну гріховність, але щодо цього він не відрізняється від інших людей і тому не може зрозуміти, чим викликаний гнів божий, котрий прирік саме його на ув’язнення. Тому він звертається до небес із питанням: «Чим Вас, о небеса, я міг більше інших образити, що ви караєте мене більше за інших?». Ця ж думка звучить наприкінці: «Які переваги мають інші, а я ніколи не користувався?».
Перекладачі XIX ст. в основному зуміли передати складні суперечливі почуття Сехисмундо, але досягнуто це було за рахунок великих художніх втрат. Так, у Тимковського витончені рядки Кальдерона переведені прозою: «Але мені хотілося б тільки знати… це послужило б мені медом в мої безсонні ночі… мені хотілося б знати, не говорячи про злочин мого народження, чим ще встиг я образити тебе, небо? За що ще ти караєш мене? Хіба не так само народилися всі інші тварини? Але якщо всі інші тварини народилися, чим же вони заслужили такі милості, якими я ніколи не насолоджувався?».
У монолозі Басиліо важливе місце посідає розкриття змісту задуманого ним експерименту, з’ясування тих сумнівів, які мучать його, вимагаючи розв’язки. За допомогою експерименту Басиліо сподівається одержати відповідь на три важливих для нього питання: по-перше, він хоче перевірити, чи справедливо він вчинив відносно своєї країни, заточивши Сехисмундо в темницю, щоб урятувати батьківщину від тирана. Відповідь повинна бути отримана в результаті перевірки поведінки Сехисмундо як короля. Друге питання: чи справедливо він вчинив, позбавивши сина волі? Пошуки відповіді приводять його до розуміння протиприродності свого вчинку, тому що, прагнучи запобігти можливому тиранічному правлінню сина, він сам чинить, як тиран. І третє питання, у філософському відношенні, можливо, найскладніше і найважливіше для Кальдерона: чи правильно вчинив він, Басиліо, повіривши в справедливість гороскопа? Адже, відповідно католицькому віровченню, людина має волю в межах божественного приречення й, отже, здатна здобути перемогу над природними схильностями. Ця цілком ортодоксальна ідея в Кальдерона одержує досить своєрідне тлумачення. Воля (libre alberio) тлумачиться ним як воля совісті й переконань, а реалізується за допомогою розуму, що здатний дати людині сили, щоб придушити в собі природні й злочинні схильності. У цьому остаточному підсумку зміст «приречення» Сехисмундо — у фіналі п’єси. Отже, розуміння складності філософської ідеї драми в співвідношенні з переконаннями Кальдерона залежить від історично точного перекладу монологу Басиліо. Як і колись,
Кальдерон концентровано виражає свої ідеї в декількох словах-термінах: вони багатозначні, у тексті різні їхні значення і пов’язані, і протиставлені.

Источник

Драма П.Кальдероне Життя це сон як твір бароко

Описание: Кальдероне Життя це сон як твір бароко Зміст ВступТеоретична частина. Драма Життя є сон як твір бароко. ВисновкиСписок використаної літератури Вступ Творчість Педро Кальдерона де ла Барки безсумнівно сьогодні визнана вершиною не лише іспанського а й європейського бароко. Спочатку вони втілюються у вигляді певних стилів класичний ренесансний стиль маньєризм і за часів пізнього Відродження започатковують певні.

Дата добавления: 2014-06-18

Размер файла: 166.22 KB

Работу скачали: 80 чел.

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Драма П.Кальдероне «Життя це сон» як твір бароко

1. Епоха відродження основні риси

2. Основні особливості творів барокко та їх типові особливості

1.Життя та особливості творчості Кальдероне

2.Короткий зміст Життя є сон

3. Драма Життя є сон як твір бароко.

Висновки
Список використаної літератури

Метою нашого дослідження є розгляд драми Кальдероне «Життя є сон» як одного з видів літературних творів епохи барокко.

Обєктом дослідження виступає творчість Кальдероне в світі епохи відродження та літературних творів барокко.

Предметом дослідження є драма « Життя є сон» Кальдероне.

Основними методами дослідження є метод ситсемного аналізу драми на прикладі інших літературнихз творів епохи барокко.

1. Епоха відродження основні риси

У плані міжособистісних відносин епоха Відродження знаменує собою спробу повернення до культури совісті, перехід від общинно-групового типу соціальної регуляції до особистісного. Із зародженням універсальних за своєю природою буржуазних відносин зростає соціальна значущість індивіда, ступінь його по-ведінкової автономії. Індивід вивільняється від станових уз, які в середньовічну епоху робили його елементом певного людського конгломерату; поступово виходить з-під прямого контролю стану, до якого раніше належав. Якщо для середньовічного індивіда саме слово «свобода», яке звичайно вживалося в множинному числі, означало привілей належати до якоїсь системи, що гарантувала йому захист від «чужих», то тут він усе частіше опиняється в ситуації, яка вимагала від нього самостійно вирішувати свою долю.

Усвідомлення індивідом можливостей вибору соціальної поведінки приводить, зокрема, до виділення, поряд з традиційною категорією фатуму (долі), що виражає залежність людини від зовнішніх по відношенню до неї обставин, також категорії фортуни. Остання виражає специфіку діяльності людини в умовах нової соціальної ситуації, яка надає їй набагато ширший простір для реалізації своїх можливостей.

Звідси виростає нова самосвідомість людини, її нова суспільна позиція: усвідомлення нею своєї унікальності, власної сили, таланту стає тією новою якістю людини Відродження, яка докорінно відрізняє її від людини Середньовіччя. Якщо остання свої досягнення приписувала традиції, то індивід ренесансної епохи був схильний приписувати всі свої заслуги виключно собі. Тому цілком закономірно, що після тисячоліття панування християнсько-аскетичної ідеології настала моральна реабілітація людини, обґрунтування безмежних можливостей її творчості та вдосконалення, гідності. Уявлення про людину як активного творця своєї долі, а не просто «раба Божого», істотно вплинуло на політичну культуру суспільства, у якій з часу Відродження набувають розвитку ідеї демократії, вибірного парламентаризму, введення республіканського ладу замість монархічного.

Рис.1. Періодизація італійського Відродження

Реабілітація природи привела і до реабілітації природи людського тіла. На противагу релігійним уявленням про нього як про «темницю душі», «осередок гріха» воно постає як джерело радості і задоволення. Гуманізм відкидає аскетичну ідеалізацію страждань і ницості людини і відстоює її право на радість і насолоду реальним земним життям. Людина розглядається як творець, подібний Богу, і навіть перевершує його. Впевнена у своїх силах особистість ренесансного типу вже не потребує релігійних, надособистісних регулятивів, які не тільки обмежували її свободу, а й принижували її гідність.

Відмітні риси доби Відродження — світський характер культури та її антропоцентризм (тобто інтерес у першу чергу до людини та її діяльності). З’являється цікавість до античної культури, відбувається ніби її «відродження» — так і з’явився цей термін. Водночас література замість латини почала використовувати національні мови, з’явився інтерес до народної творчості при одночасному зацікавленні античними зразками. Для мистецьких творів цієї доби були характерні ясність естетичного мислення, простота і конкретність.

У ренесансному світогляді сформувався культ людської особистості, людське «Я» утверджувалося як богорівне. Через цікавість до людських потреб митців доби Відродження їх називали гуманістами. Важливою рисою творчості гуманістів було відкриття світу й людини, прагнення до пізнання всього, що пов’язане з людиною, пошуки шляхів до щастя людини. Гуманісти обстоювали право людини радіти й бути щасливою у цьому, земному житті.

Центральною постаттю епохи був митець, який виборював своє право змінювати, вдосконалювати світ за естетичними законами.

2. Основні особливості творів барокко та їх типові особливості

Культура бароко позначена тяжінням до:

Захоплення ускладненою формою, химерним, дивним виявилося у барокових письменників у нанизуванні метафор, порівнянь, антитез, зверненні до фігурної поезії, акростихів-віршів, у яких перші літери кожного рядка утворюють слово або речення; мезостихів — поезій, всередині яких приховано якесь особливе значення, найчастіше ім’я адресата; буриме — літературної гри, суть якої — написання жартівливих віршів-експромтів на заздалегідь визначену тему або відповідно до наперед визначених рим. Усе це підпорядковується завданню вразити, здивувати читача. Звідси — незвичайний вигляд віршів: у формах хреста, колони, ромба, зірки, серця тощо. Усі ці художні засоби декоративно прикрашають твір, роблять його пишним, химерним, монументальним.

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів’яне.

Часто-густо дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п’єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори : «світ-книга» і «світ-театр».

Поетика бароко

Рис.2. Ключові постаті в літературі барокко

Висновки до 1 розділу

Б ароко (італ. barroco — дивний, химерний) напрям у мистецтві XVII—XVIII ст. Він зародився всередині XVI ст. в Італії та Іспанії, згодом поширився на європейські країни.

Побутує думка, що першим щодо літератури термін «бароко» використав Ф. Ніцше, який писав про барочний стиль грецького дифірамба і красномовства. У 1888 році швейцарський вчений Генріх Вельфлін опублікував книгу «Ренесанс і бароко».

Навколишній світ у мистецтві бароко постає у складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Він реальний і водночас загадковий. У ньому поряд з реальними людьми діють міфічні істоти. Цей світ — поєднання суперечливих начал, арена боротьби добра і зла, світла і темряви, життя і смерті, Бога і диявола. Митці бароко змальовують життя у найбільш напружених моментах. їх герої беруть активну участь у вирішенні конфліктів, вони складні, багатогранні, пристрасні, емоційні і суперечливі. У них бореться дух і плоть, «високе» і «низьке», жага насолоди і аскетизм. Психологія героїв літератури бароко сповнена контрастів, у одній особі співіснують християнська покірність і відвертий сатанізм.

1.Життя та особливості творчості Кальдероне

Педро Кальдерон де ла Барка, іспанський драматург, народився 17 січня 1600 року и Мадриді. Він належав до давнього, але збіднілого дворянського роду. Навчався в коледжі й у Саламанкському університеті.

Від початку 1620-х років став відомим у Мадриді як автор п’єс для театрів, а з 1625 р. повністю віддався літературній діяльності.

У 1637 році його прийняли до лицарського ордену Сантьяго. У 1638 та 1640 роках Кальдерон брав участь у воєнних діях, що їх вела Іспанія. Після смерті своєї коханої та неповнолітнього сина в 1651 році став священиком і отримав почесну посаду придворного капелана при королівському дворі, продовжуючи при цьому писати п’єси.

Помер драматург 25 травня 1681 року.

Педро Кальдерон де ла Барка як драматург представляє школу Лопе це Вега. Але, на відміну від свого попередника, Кальдерон призначав свої п’єси для постановки не так у невеликих театрах на міських вулиці! х, як у придворному театрі, де можна було використовувати складну техніку й пишні декорації, різноманітні світлові ефекти й музичний супровід. Пізні п’єси Кальдерона більше нагадують оперу, ніж драматичну виставу.

Основна тема творчості Кальдерона — суперечність між людською Юлею та провидінням, з одного боку, свободи особистості та вимог суспільства, з іншого. Людина у Кальдерона вільна й залежна водночас.

Жанрова приналежність творів Кальдерона різноманітна: серед них є «комедії інтриги», «драми честі», народно-героїчні, релігійні драми, драми на міфологічні й історичні сюжети.

Найвідоміша п’єса Кальдерона «Життя — це сон» (1635?) включає є елементи релігійно-філософської драми, драми честі й навіть комедії інтриги (характерний мотив: жінка, переодягнена чоловіком, переслідує невірного коханця). У ній Кальдерон намагається знайти відповіді на питання: що таке людина і як вільно вона може вирішувати свою долю, яким має бути «досконалий правитель», завдяки якому в світі, де діють різноспрямовані сили, все-таки підтримується мир і злагода? Головний герой драми, принц Сехизмундо, за наказом свого батька, з дитинства був ув’язнений у вежі, спорудженій у глухому й недоступному для людей місці. Батько, король-звіздар Басиліо, повірив у пророцтво зірок, за яким його новонароджений син повинен був стати тираном. Коли Сехизмундо виріс, батько, вирішивши перевірити правдивість пророцтва, наказав приспати сина й перенести його до палацу, наділивши його на якийсь час королівською владою. Але до ролі правителя Сехизмундо не був готовим. Здобувши довгождану свободу, він почав поводитись, підкоряючись винятково своїм інстинктивним бажанням, знищуючи все, що стоїть на заваді їх здійсненню. Тоді слуги Басиліо знову приспали його й перенесли назад у вежу. Він не в змозі був зрозуміти, де проходить межа між його реальним існуванням і сном. Усвідомивши на власному досвіді істинність думки про те, що «життя — це сон», Сехизмундо духовно перероджується і стає готовим до того, щоб гідно зіграти роль короля, яку йому наяву, а не уві сні пропонують повсталі піддані Басиліо. Зійшовши на престол на хвилі народного гніву, Сехизмундо жорстоко придушив повстання, стримав власні бажання, відмовився з державних міркувань від одруження з коханою дівчиною й помирився з батьком. Так у світі відновлюється порядок, якого найбільше бажали сучасники Кальдерона.

Переродження героя полягає в тому, що він розуміє необхідність відмовитися від спокус земного життя задля життя вічного. В останньому своєму монолозі він говорить [13;c.84] :

Отже, я переконався

В тому, що все щастя людське,

Зрештою, як сон, минає,

І я хочу скористатися

Щастям тим, що час дарує.

(Перекл. М. Литвинець)

У драмі «Життя — це сон» втілилися художні особливості барокового мистецтва: підкреслена контрастність, яка втілюється передусім у протиставленні (палац — вежа; людина — звір; свобода — неволя тощо); пишна, навіть надмірна метафоричність, яку бачимо, наприклад, у монолозі

Росаури на початку твору:

Який примчався вітрові до пари,

Безлуска рибо і безкрилий пташе,

Мій коню, в шалі тому

По лабіринту плутанім, крутому

Цих скель стрімких і голих

Летиш крізь зарості, немов на сполох?

(Перекл. М. Литвинець)

У цій драмі авторові вдалося виразити з надзвичайною глибиною не лише свої переконання, а й світогляд усієї епохи, яку він представляв. У ній утверджується характерна для доби бароко думка про минущість земного життя.

Кальдерон, безумовно, — талант значно меншої яскравості, ніж Лопе де Вега. Йому далеко до тієї високої реалістичної майстерності, якої досяг його попередник, однак він змусив зазвучати такі струни у своїй поетичній лірі, які на той час більше за все хвилювали його сучасників.

Кальдерон, щойно з’явившись на мистецькій арені, відразу почав оспівувати філософію песимізму. Немає нічого вічного на землі. Життя — миттєве, роки — всього лише мить, від колиски до могили — тільки один крок. Що ж залишається людині? Страждати і коритися. Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра, а це вже про щось та й говорить.

Дон Педро Кальдерон де ля Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов’я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу на все життя, стане для нього театр, сцена.

Протягом 1640—1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар’єру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа IV.

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п’єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми).

Світські п’єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

3. Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальлерона та його сучасників. До цього типу належать п’єси Кальдерона «Стійкий принц» (1628), «Поклоніння хресту» (1630—1632), «Чудодійний маг» (1637), «Чистилище святого Патрика» (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас найвизначніша п’єса європейського бароко — морально-філософська драма «Життя — це сон».

2.Короткий зміст « Життя є сон »

У середині XX ст. Микола Лукаш переклав українською монолог Сехисмундо з першої хорнади п’єси. На честь 400-ліття з дня народження іспанського драматурга ( 2000 ) Михайло Литвинець здійснив повний переклад твору.

Фабульний зміст п’єси досить простий. У відповідності до астрологічних пророцтв, Сехізмундо, який народився у сім’ї польського короля Базиліо, повинен в майбутньому стати страшним і зловісним тираном. Його свавільні і необдумані вчинки мають привести до загибелі польської держави і смерті батька-короля.

Поразмыслив, я понял ясно.

Что будет принц Сехизмундо

И нечестивым монархом,

Под властью коего станет

Королевство добычей раздоров.

Школой измены чёрной.

Академией всех пороков.

А он, влекомый безумьем.

Сжигаемый гневом и страстью,

И на меня поднимет

Руку, и пасть заставит

Короля к стопам его сына

(О чём о стыдом говорю я!)

и станут мои седины

ковром под его шагами.

Щоб якось запобігти цій страшній біді, король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу, до якої він і помістив свого сина і де той зростав, перебуваючи на правах справжнісінького в’язня.

Коли ж Сехізмундо досяг юнацького віку, батько вирішив пересвідчитись у тому, чи правду віщували йому зорі.

Себя тепер царём увидев,

И вновь потом — в тюрьме,

что это был лишь сон,

И если так он будет думать,

Не ошибётся он, Клотальдо,

Затем, что в этом мире каждый.

Живя, лишь спит и видит сон.

За наказом короля Сехізмундо дали снодійного, після чого переодягли його у вбрання принца і перенесли до королівського палацу. Після пробудження Сехізмундо— вже у ролі принца-спадкоємця. який має керувати батьківським королівством, — починає вести себе надзвичайно безвідповідально і просто нестерпно. За півдня, проведених у палаці, він встиг пересваритися мало не з усіма, хто траплявся на його шляху. Він виявив неповагу до жінки, одного з придворних викинув з вікна і дійшов до того, що почав погрожувати навіть власному батькові.

Меня ты, — будучи царём,

— К себе не допускал бездушно.

Ты для меня закрыл свой дом,

И воспитал меня, как зверя,

И как чудовище терзал,

И умертвить меня старался.

И что ж мне в том, что ты сказал.

Я человеком быть хочу.

А ты стоишь мне на дороге.

Переконавшись, таким чином, у справедливості пророцтва, король наказує таким же способом повернути Сехізмундо до його в’язниці і після того, як він знову прокинеться, переконати його, що все, пережите ним, відбувалося не насправді, а уві сні.

Усі наступні роки свого життя Сехізмундо приречений бути у в’язниці.

0, небо, я узнать хотел бы,

За что ты мучаешь меня?

Какое зло тебе я сделал?

Впервые свет увидев дня?

Но раз родился, понимаю,

В чём преступление моё:

Твой гнев моим грехом оправдан,

Грех величайший — бытиё.

Тягчайшее из преступлений— родиться в мире.

У боротьбі проти короля Сехізмундо перемагає, але на цей раз свій гнів обертає на милість і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца Астольфо, який намагався посісти його місце на батьківському троні. Таким чином, Сехізмундо повністю підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної волі і з тирана перетворюється на ідеального правителя.

У подієвому розвитку змісту п’єси ми не знайдемо якихось несподіваних і стрімких сюжетних зламів, гострих перипетій чи складного розгалуження дії. Фабула п’єси, її подієвий ланцюжок розгортається спокійно і рівно, хоча, з іншого боку, дія п’єси не розслаблена і сконцентрована таким чином, щоб читач чи глядач не втрачав інтересу до її змісту. Логічно врівноважена і композиція п’єси, яка поділяється на три частини-дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає «денний етап».

Композиція п’єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із трьома якісно відмінними, послідовними «етапами» духовної еволюції головного героя. У 1-й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок та почуттів, пов’язаних з його вимушеним ув’язненням. У 2-й хорнаді, дія якої пов’язана з «експериментом» Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув’язнений і знову повернутий до вежі, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.

Ще з часів Софокла (згадаймо хоча б його трилогію про безталанного Едіпа та його дітей) фінали драматичних творів, у яких люди є маріонетками, прив’язаними до мотузок, що тримає у своїх руках невблаганна зла доля, завше закінчувалися безвихіддю. Кальдерон знаходить інше продовження: здавалося б, непримиримі вороги, Сехізмундо і Базіліо, порозумілися. Треба зрозуміти голос Кальдерона-християнина: хіба може бути інакше, якщо люди почують Божий голос? Хіба не настане примирення ворогів, якщо вони зрозуміють, що однаково винні перед Богом? Хіба не огорне їхні душі й не зігріє почуття всепрощення, якщо вони зрозуміють, що життя, в якому вони ворогують, заздрять, ненавидять, принижують, страждають, сумують, є сон, а справжнє вічне життя попереду, і яким воно буде, вирішувати Богові?

Так сдержим же свирепость

И честолюбье укротим,

И обуздаем наше буйство,

Ведь мы, быть может, только спим.

Да, только спим, пока мы в мире

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим.

Спит царь и видит сны о царстве,

И грезит вымыслом своим.

Среди своей дремучей мглы,

Как ветер, лживые хвалы.

Кто ж хочет видеть этот сон,

Когда от грёзы о величье

Он будет смертью пробуждён?

И спит богач, и в сне тревожном

Богатство грезится ему.

И спит бедняк, и шлёт укоры.

Во сне уделу своему.

И спит, обласканный успехом,

И обделённый — видит сон.

И грезит тот, кто оскорбляет,

И грезит тот, кто оскорблён.

И каждый видит сон о жизни.

И о своём текущем дне.

Хотя никто не понимает,

Что существует он во сне.

Сам мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики. П’єса «Життя — це сон» у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барокового мистецтва.

Сехисмундо часто порівнюють із Гамлет о м. У Шекспіра й Кальдерона виведені герої-мислителі, дія в обох добутках переважно будується на русі думки. Обоє принца зіштовхуються з ворожою долею, з «трагічним станом миру», по термінології Гегеля, обоє болісно не приемлют несвободу. Але Гамлета більше зсего терзає зло, що панує в навколишньої жшни, С. же доходить висновку, що найстрашніше – зло, що живе в нас самих. Майбутній владар країни, як і будь-яка людина, повинен насамперед навчитися панувати над собою. Лютий бунтар проти неволі, переборюючи в собі егоїстичне свавілля, усвідомить, що воля невіддільна від строгих зобов’язань і що вирішальний крок до справедливості – здатність самому бути справедливим і великодушним сдругими.

3. Драма « Життя є сон» як твір бароко.

Кальдерон, безумовно, — талант значно меншої яскравості, ніж Лопе де Вега. Йому далеко до тієї високої реалістичної майстерності, якої досяг його попередник, однак він змусив зазвучати такі струни у своїй поетичній лірі, які на той час більше за все хвилювали його сучасників.

Кальдерон, щойно з’явившись на мистецькій арені, відразу почав оспівувати філософію песимізму. Немає нічого вічного на землі. Життя — миттєве, роки — всього лише мить, від колиски до могили — тільки один крок. Що ж залишається людині? Страждати і коритися. Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра, а це вже про щось та й говорить.

Протягом 1640 — 1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п’єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми).

Композиція п’єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із трьома якісно відмінними, послідовними «етапами» духовної еволюції головного героя. У 1-й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок та почуттів, пов’язаних з його вимушеним ув’язненням. У 2-й хорнаді, дія якої пов’язана з «експериментом» Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув’язнений і знову повернутий до вежі, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.

Театралізована християнська проповідь — саме так можна охарактеризувати драму Педро Кальдерона «Життя — це сон» — мала навернути на шлях істини, шлях смирноти, благочестя, любові до ближнього, терпіння, доброчинності «блудних овець», які нехтували заповідями Божими. Чи досягла вона мети? Можливо. Або, принаймні, частково. З упевненістю можна сказати, що Кальдеронові зерна песимізму проростали в серцях його сучасників і змушували замислюватися над вічними проблемами, котрих часто не помічали або не хотіли помічати невиправні оп-тимісти. Здається, саме цього песимізму бракувало деяким митцям бароко, й «ау-тос» Кальдерона були необхідною противагою на терезах життя.

У Кальдерона подвоєння основної драматичної ситуації значиме: у бароковому світосприйманні драматурга найвищою цінністю є іпостась людини державної», яка одержала моральну перемогу над собою. «Життя — це сон» припускає здатність людини осмислити свої особисті вимоги в контексті світового й державного буття й визнати їх «мізерність», навіть стосовно любові до Росаури. У контексті твору Кальдерона доцільно говорити про особливості барокового оптимізму, оскільки в драматурга проблема індивідуума — державної особи —; включає екзистенціальну й космічну проекції: принц виконує свої державні справи ціною свідомої відмови від якихось аспектів свого індивідуального розвитку.

Висновки до 2 розділу

Кальдерон не розглядає долю героя як безглуздо визначену, він схильний убачати строгу закономірну обумовленість у логіці буття людини вже не в реально-побутовому світі, а в системі макрокосму. Письменник відкидає ідею абсолютної залежності особистості від контексту буття. Теза про людину — драматична в п’єсі Кальдерона. Ідея позаособистісної зумовленості буття людини у Кальдерона тяжіє до морально-філософської позиції знаменитого ренесансного мислителя Л. Б. Альберті, що замислювався над всесиллям фортуни й шукав їй протидії у внутрішньому світі особистості.

Логічна струнка архітектоніка драми заснована на зіставленні двох контрастних, принципово несхожих варіантах життєвої позиції Сехисмундо (відповідно — в другому й третьому актах). їхнє співвідношення програмне, автор явно віддає перевагу продуманим діям Сехисмундо, який пізнав «істину життя» й відкидає іпостась «принца нерозумного». Літературознавці часто зазначають, що автор засуджує бунт, емоційний протест як справедливу відплату за беззаконня й засіб впливати на дійсність. За Кальдероном, який бачив головне завдання твору в тому, щоб художньо втілити програму становлення зразкового монарха, ефект Сехисмундо руйнівний: він згубно впливає на долі підданих (Росаури, вихователя) і близьких (батька). Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти глибину моральної відповідальності, яку автор покладає на владну особу. Постановка проблеми державності в п’єсі сполучає монархізм (наприклад, епізод покарання солдата) з войовничим демократизмом. Такими є епізоди народного повстання, введення яких вказує на те, що держава не має споконвічної недоторканності божественного інституту й має потребу в удосконаленні; переваги державного діяча полягають, на думку Кальдерона, в смиренності індивідуалістичних афектів і пристрастей, відмові від згубного для навколишніх деспотизму.

За Кальдероном, якщо вже людина живе для того, щоб страждати, то мусить робити це гідно. Тому його називають «поетом честі». Світ жахливий, світ ворожий людині. Вона нікчемна, страждає, стогне. Ані жалощів, ані допомоги, ані співчуття не знайде людина на цьому світі. Вона у тому, що людина народилася недосконалою і живе на землі егоїстично заради примарної насолоди. Усі прагнуть здобути особисте щастя, поспішають, борються, шукають, а таке життя — безумство, помилка. Найкраща мить у житті, мить радощів, щастя — це лише мінлива бульбашка в калюжі, жорстока самоомана.

Творчість Кальдерона — не лише значний етапу розвитку мистецтва бароко. Іспанський драматург набув широкої популярності й впевнено посів місце серед класиків європейської літератури. Перевірено часом твердження про вплив Кальдерона на інші періоди в історіїлітератури. Ми вже відзначали його внесокурозви-ток поезії російських символістів. Потрібно також сказати, що постановки його п’єс здійснював Гете. Через кілька уроків, вивчаючи творчість цього німецького митця, ми говоритимемо про помітний вплив «чарівного мага» Кальдерона на задум «Фауста». Серед європейських поетів, що перебували під впливом Кальдерона, слід назвати Персі Біш Шеллі, Юліуша Словацького, Вільгельма Кюхельбекера.

У наші дні виявленням незгасаючого інтересу до драматурга XVII століття є не лише те, що постановки його творів можна побачити на сценах різних театрів світу (у Києві твір Кальдерона на театральній сцені поставив режисер Сергій Приходько), а й бажання сучасних поетів по-новому переосмислити літературні надбання минулого.

1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 17-18 вв. Учебник для студентов пединститутов.- 2-е издание, дораб. [Текст] / С.Д. Артамонов // М.: Просвещение, 1988. – С. 22-34.

2. Бароко: портрет доби [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №26. – С. 4-16.

3. Безрядина Е.В. ХVII век: от барокко к классицизму [Текст] / Е.В. Безрядина // Искусство в школе. – 2007. – №2. – С. 25-32.

5. Биков І.Ю. Шедеври архітектурного бароко [Текст] / І.Ю. Биков // Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – №6. – С. 51-52.

6. Девдюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. – №8. – С.2-4.

7. Девдюк І.В. Бароко і класицизм: спільне та відмінне [Текст] / З літератури європейського бароко [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №27. – С. 5-18.

8. Закович М.М.. Культурологія: зарубіжна та українська. Навчальний посібник. К.: Знання, 2007.- 240с.

9. Кальдерон П. Життя – це сон [Текст] // Тема. – 2000.– № 1.– С. 44-60.

12. Лаптев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): учебное пособие для студентов вузов. [Текст] / В.И. Лаптев.– М.: Искусство, 1996.– 576 с.

13. Макаров А.І. Світло українського бароко. [Текст] / А.І. Макаров. – К.: Мистецтво, 1994.- с. 273.

14. Мележик В.Н. Бароко як культурний стиль [Текст] / В.Н. Мележик // Зарубіжна література. – 2004. – №43. – С. 1-6.

17. Ніколенко О.М. Літературні епохи, напрями, течії / О.М. Ніколенко, В. І. Мацапура // Тема. – 2004. – №1. – С. 2-28.

18. Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література ХVІІ – ХVІІІ століть: Посібник для вчителя [Текст] / О.М. Ніколенко – Х.: Веста, 2003. – С. 7-65.

19. Новак М.Н. Українське бароко [Текст] / М.Н. Новак // Сучасність. – 2006. – № 10. – С. 111-119.

23. Столковська Т.О. Бароко: краса перлини неправильної форми. Бачення світу та людини ХVII століття [Текст] / Т.О. Столковська // Зарубіжна література в школі. – 2007. – №18. – С. 18-23.

Українська та зарубіжна культура [Текст] / за ред.. М.Н. Заковича. – К.: 2000, – 632 с.

25. Українське бароко [Текст] // Хроніка 2000. – 2005. – № 63-64. – С. 531-536.

Источник